Babelfisken.dk

Babelfisken har omsider fået aktiveret www.babelfisken.dk og fået nyt design.

Klik ind og læs med. Her fortæller vi hvem som har fået tildelt Statens livsvarige hædersydelse.

Tilføj den nye side til dine bogmærker og følg os ellers på facebook.

Fortsat god læselyst.

 

 

 

Advertisements
Posted in Uncategorized | Leave a comment

En legende roman af Julio Cortázar

Af Rigmor Kappel Schmidt

 

HinkelegDen argentinsk-franske forfatter Julio Cortázars storværk fra 1963, Hinkeleg, er balancekunst for viderekomne. Romanens førstedel foregår i Paris, andendelen i Buenos Aires, mens tredjedelen er en blanding af alverdens citater og løsrevne fragmenter fra den fiktive forfatter Morellis poetik, hvori han udbreder sig om, hvordan romaner generelt og denne roman i særdeleshed skal skrives.

Men helt fra starten er der hjælp at hente. Romanen kan nemlig læses på to forskellige måder. Damelæseren (m/k) starter fra begyndelsen og læser romanens første- og andendel som en (næsten) helt normal fremadskridende roman. Den medskyldige læser (også m/k) skal starte med kapitel 73 i tredjedelen. Ved kapitlets slutning er der anvisning til, hvilket kapitel han skal blade hen til, og herefter foregår læsningen springvist mellem kapitlerne, så den lineært fremadskridende læsning bliver brudt op, og tredjedelens fragmenter blandes med første- og andendelens kapitler.

I romanens første del bor argentineren Horacio Oliveira i Paris, er kæreste med Maga fra Uruguay og kommer i Slangeklubben, hvor en flok intellektuelle af forskellig herkomst mødes. Da Maga forsvinder, tilbringer Horacio en grænseoverskridende nat sammen med Magas hjemløse veninde. Som en direkte konsekvens heraf udvises Horacio fra Frankrig. I romanens anden del er Horacio blevet sendt tilbage til Buenos Aires, hvor han omgås sin ungdomsven Traveler og dennes kone Talita, der minder ham om Maga. Selv bor han sammen med Gekrepten, som ikke interesserer ham.

Blidtsparkende modsætningsord

Legen er én dimension af romanen, metafiktion en anden, og dertil kommer en tour de force gennem kulturelle kraftcentre som jazzens udvikling, abstrakt malerkunst, filosofi, atomfysik, boksning, litteratur … Gennem sin legende omgang med Maga og med sproget søger Horacio en smutvej til det helt andet, til det absolutte, der ikke er bundet af hverdag, fornuft eller logik. Og snyder engang imellem, når han låner sig ind hos Maga, der intuitivt kender smutvejene ud og ind af det absolut andet. Ikke så sært, at den intellektuelle Horacio er splittet i forhold til Maga med den paradisiske intuition og den uendelige uvidenhed. Videbegærligt spørger hun Horacio om alt mellem himmel og jord, men tager ikke selv ansvar for at lære noget. Magas opspil til at spørge opleves gennem Horacios synsvinkel, udtrykt adverbielt med “epidérmicamente”, hvor “epidérmico” konkret refererer til huden og i overført betydning til overfladiskhed. Det fremgår af konteksten, at begge betydninger bliver aktiveret, hvilket på dansk kan indfanges af det hjemmelavede ord “hudoverfladisk”. Horacio tænker videre i selvopfundne modsætningsord “en kærtegnslussing, et honningspark”, der indfanger hans ambivalens, på én gang forelsket i Maga og drønirriteret på hende. Men se engang hele passagen: “Maga trykkede sig tættere ind til ham. ‘Nu kommer hun med en af sine tåbelige bemærkninger,’ tænkte Oliveira. ‘Først skal hun gnide sig lidt op ad mig for hudoverfladisk at bekvemme sig til at spørge.’ Han følte en slags hadsk ømhed, noget så modsætningsfyldt, at det måtte være sandheden selv. ‘Man burde opfinde en kærtegnslussing, et honningspark’.” (s. 64, Hinkeleg).

Det mondrianiserede absolutte

Herefter glider samtalen over på de abstrakte malere Klee og Mondrian, hvor Horacio i sin forklaring til Maga danner et nyt verbum, “mondrianizarse” ud fra Mondrians navn: “– Han [Etienne] mener bare, at et maleri af Klee i grunden kræver en universitetsgrad ès lettres eller i det mindste ès poésie, mens man med Mondrian kan nøjes med at mondrianisere sig, og så er den ikke længere.” Da Etienne protesterer mod at få skudt en opfattelse i skoene, ruller Horacio sig ud og giver samtidig en minipoetik til romanen Hinkeleg og dens to læsninger, hvor den springvise læsning forudsætter en medskyldig læser: “– Du mener jo, at et maleri af Mondrian er selvtilstrækkeligt. Der er altså mere brug for din uskyld end din erfaring. Jeg taler om paradisisk uskyld, ikke om dumhed. Tænk bare: Selv din metafor om at stå nøgen foran et maleri smager af før-adamisme. Paradoksalt nok er Klee langt mere beskeden, han er ikke selvtilstrækkelig, men fordrer en mangfoldig medskyldighed af beskueren. I grunden er Klee historie, mens Mondrian er tidløs. Og du tragter efter det absolutte. Kan du følge mig?” Og da Maga spørger til det absolutte, har Horacio igen et kategorisk svar på rede hånd: “det opstår i det øjeblik, noget når sin maksimale dybde, sin maksimale rækkevidde, sin maksimale betydning, hvorpå det straks mister enhver interesse.” Men nu tager Ronald imod dem i døren, “rødhårligt i ternet skjorte”, så hans røde hår adverbialiseres til “pelirrojamente” for at beskrive hans måde at modtage dem på.

Den berusede sjæl

Under et af deres møder i Slangeklubben har Ronalds kone Babs drukket tæt, mens de andre diskuterede. Da Ronald opdager, hvor styrtende beruset hun er, udbryder han: “sikken en brandert hun har på, selv hendes sjæl lugter af cognac” (s. 283, Hinkeleg). Morskaben opstår af, at den konkrete brandert i kroppen er så stor, at den er sivet over i den uhåndgribelige sjæl. Langt tidligere finder vi en næsten tilsvarende formulering, hvor den berusede Horacio siger til sig selv: “ih, hvor det går, jeg tænker jo klokkeklart, vodkaen spidder tankerne som sommerfugle på nåle,” (s. 113, Hinkeleg). Denne overskridelse af grænsen mellem fysisk krop og metafysisk sjæl har Cortázar lært af Miguel de Cervantes, der lader don Quixotes væbner Sancho vigte sig af, at han “har et fire fingerbredder gammelkristent fedtlag på sjælen” (s. 60, bd. II, Don Quixote). Til forskel fra jøder og maurere propper Sancho sig nemlig med det fede svinekød for at vise sit kristne sindelag. Så fed er Sancho, at vommens konkrete fedt breder sig til den immaterielle sjæl. Og på samme måde understreger Cortázar sine personers beruselse ved at lade spiritussen sive fra krop til sjæl.

Tidens vinde

Legen med de konkret-abstrakte sproglige udtryk begynder allerede i kapitel 1, hvor “tiden blæste en langsom regn af afkald og afskeder og metrobilletter mod vores ansigter” (s. 19, Hinkeleg). Normalt ville man sige “el viento soplaba …”, vinden blæste. Her er det imidlertid ikke vinden, der blæser, men “el tiempo”, der både kan betyde tid og vejr. Det er selvfølgelig fristende at lade vejret blæse, men vejr på spansk er generelt, og hvis det skal gøre noget mere specifikt end bare at være vejr, skal vejret konkretiseres, så der kommer sol, vind, regn eller blæst på banen. Men når det ikke er det abstrakte vejr, men tiden, der skaber den ruskende blæst, kan der også ske en poetisk forskydning fra vejrets regndråber til de afkald og afskeder og metrobilletter, der udveksles mellem folk i Paris’ gader som en del af tidens gang. I opremsningen af det, som tiden rusker i, glides der fra abstrakt (afkald og afskeder) til konkret (metrobilletter). “Afkald og afskeder” skaber en melankolsk stemning, der dukker op igen i kapitel 23 i form af “et hul, hvor tiden blæste” (s. 182, Hinkeleg). Som modvægt til tidens melankolske blæsevejr kan Horacio finde på at erindre formålsløse ting, der ubetydelige og uanselige for længst er gået til. Her lykkes det ham at fremdrage et par brune sko af erindringen med så tynde såler, at han blev våd om sjælen, når det regnede (s. 22, Hinkeleg). Og med den erindring er vi igen tilbage i kapitel 1.

Legens brownske figur

Horacio og Maga leger. Ikke barnets selvforglemmende leg, men den voksnes forsøg på at undslippe hverdagslivets målrettede fornuft. De taler gliglisk, et sprog, Maga har fundet på, der mest af alt ligner sort snak. Og når de mødes, sker det altid gennem ikke-aftaler, hvor de lader tilfældet bestemme, om de render på hinanden i Paris’ gader. Og det gør de altid, indtil Horacio ikke længere kan finde hende og forgæves leder efter hende overalt. I håb om at fremmane hende gentænker han deres forhold som en brownsk bevægelse, som han nu forklarer den fraværende Maga. For sammen danner de en absurd figur “ligesom fluerne, når de flyver hid og did i et værelse, brat skifter retning, did og hid, det er det, der kaldes en brownsk bevægelse, forstår du det nu? en ret vinkel, en opadgående linje, hid og did, fra baggrund mod forgrund, opad, nedad, forkrampede bevægelser, brat opbremsning og straks efter afsæt i en anden retning, og alt dette væver en tegning, en figur, noget ikkeeksisterende som du og som jeg, der som to vildfarne punkter i Paris bevæger sig hid og did og did og hid, tegner deres figur, danser for ingen, end ikke for sig selv, en uendelig figur uden mening.” (s. 281-282, Hinkeleg). Som her i slutningen af kapitel 34 bidrager mærkværdige, naturvidenskabelige indsigter til at sætte den legende ikke-fornuft i perspektiv.

To begyndelser

Hvis man vælger den springvise, medskyldige læsestrategi, skal kapitel 73 læses som det første. Her fortælles der om Picasso, som tager en legetøjsbil og forvandler den til kæbepartiet på en cynocephalus (s. 532, Hinkeleg). Legetøjsbil og cynocephalus havde jeg imidlertid svært ved at se for mig. Men da jeg i min eftersøgning var nået til en bog om Picassos elskede dværghund, fandt jeg den endelig: en skulptur i bronze, som Picasso har lavet af en bavian, hvis hoved er bygget op om en legetøjsbil. Bilens tag danner hovedskallen, i forruden er der indsat to runde kugler som øjne, mens bilens forsnude svarer til bavianens snude. Og da jeg nu kendte titlen på skulpturen, der står på MOMA, var det let at finde den på nettet: http://www.moma.org/collection/works/81119

Den lineære læsning starter med kapitel 1: “Ville jeg finde Maga? Tit havde det været nok at gå ud, følge Rue de Seine til portbuen ud mod Quai de Conti, og så snart jeg i det olivengrå lys over floden kunne skelne noget, aftegnede hendes slanke silhuet sig på Pont des Arts, somme tider vandrende frem og tilbage, andre gange stående ved jerngelænderet, bøjet over vandet. Og det faldt så naturligt at gå over gaden, op ad trappen til fodgængerbroen og fortsætte ad den smalle passage hen til Maga, der smilede uanfægtet, ligesom jeg overbevist om, at et tilfældigt møde var det mindst tilfældige i vores liv, og at folk, der træffer præcise aftaler, også bruger linieret papir, når de skriver brev til hinanden, og trykker tandpastatuben tom helt fra bunden.” (s. 17, Hinkeleg).

Posted in Om enkelte værker/forfattere | Tagged , , , , , | 1 Comment

Månedens oversætter: Ellen Wulff

Hvordan (og hvorfor) blev du oversætter?

I 1988 modtog den egyptiske forfatter Naguib Mahfouz Nobelprisen som den første – og indtil nu den eneste – arabiske forfatter, og det blev startskuddet for oversættelse til dansk af tre af hans romaner i årene 1989-1990. Det blev også startskuddet for mit virke som oversætter.

Jeg havde året før færdiggjort udarbejdelsen af en dansk-arabisk ordbog, og enhver, der har udført en opgave af det omfang, vil vide, at man bagefter befinder sig i et tomrum, desperat efter et få dette tomrum udfyldt på en eller anden måde. Så da Forlaget Tiden henvendte sig og spurgte, om jeg var interesseret i at oversætte en relativt kort roman, kunne jeg kun svare ja – hvis de da ellers troede jeg kunne. Det troede jeg ikke selv. På det tidspunkt anså jeg mig for at være underviser og forsker in spe, og da jeg aldrig har været god til multitasking, blev det kun til få oversættelsesopgaver de næste knap femten år. Først da jeg mistede mine tidsbegrænsede universitetsansættelser i 2003, fik jeg mulighed for at koncentrere mig om oversættelse, og det har været dejligt.

Hvad foretrækker du at oversætte?

Klassisk arabisk litteratur, fra midten af sekshundredetallet til femtenhundredetallet.

Klassisk arabisk er mit fagområde, mens jeg er utryg ved moderne arabisk litteratur, især fra de sidste tyve år. Indtil da havde skriftsproget stort set ikke ændret sig, men nu er mange moderne forfattere begyndt at gengive dialogen i uforfalsket dialekt. Der findes utallige arabiske dialekter, og jeg er ikke dialektolog! Min ph.d.-afhandling drejede sig om brug af (stereotyp) dialekt som et litterært virkemiddel, og det var sådan, man prøvede at gengive virkeligheden i nittenhundredetallet – man ANTYDEDE, at replikkerne skulle ”oversættes” til talesprog i læserens hoved, mens de fremstod i skriftsprog på papiret, så alle arabisktalende kunne forstå teksten. I dag er man ganske anderledes realistisk, og så står jeg af. Ligesom de fleste arabisktalende fra andre lande og lokaliteter.

Inden for de sidste ti år har jeg oversat tre romaner af en libyer, to novellesamlinger af en eksiliraker bosat i Finland, og jeg arbejder for tiden på to romaner af en eksiliraker bosat i USA – alle nulevende. Libyeren er den ældste, og man kan sige, at han ikke anvender dialekt, i det mindste ikke arabisk dialekt. Men han er etnisk tuareg, og ved enkelte lejligheder lader han sine personer tale tuaregisk, en helt anden sprogstamme end arabisk. Vel vidende at dette sprog er en lukket bog for den arabisktalende læserskare, anfører han i fodnoter en arabisk oversættelse. Ham har jeg ingen problemer med. Den finske iraker undgår af let forståelige grunde så vidt muligt dialog, men betjener sig sporadisk af lokale gloser (egnsretter, husgeråd, klædedragt), som ikke kan slås op i nogen ordbog. Når jeg kommer ud for det, kontakter jeg min irakiske veninde Duna Ghali og beder hende om hjælp. Den amerikanske iraker svælger i samtaler anført i bred irakisk dialekt og har tvunget mig til at lave lister over ord og udtryk, læse videre, revidere, læse videre, revidere, begynde forfra igen og igen. Man lærer hele tiden nye sætningskonstruktioner og opfanger nye nuancer. Den metode er tidskrævende, men det skal nok lykkes! Til allersidst inviterer jeg Duna til te…

I litterære arabiske kredse diskuterer man diglossiproblematikken, det ægte, naturlige folkemål over for det alment forståelige (for en mange gange større læserkreds), men stive og unaturlige klassiske sprog. Jeg har hørt de fleste argumenter, dog ingen der bekymrer sig om en stakkels oversætter!

Man skal kende sine begrænsninger.

Hvilken bog har du været mest glad for at arbejde med?

Tusind og én Nat.

Det var en kvantitativt velvoksen oversættelsesopgave, på mellem 3500 og 4000 sider, og tidspresset var uhyggeligt. Men teksterne varierer meget, fra korte fabler, legender, anekdoter til de lange ridderromaner, fra det tragiske over det moraliserende til det humoristiske, undertiden burleske. Hver eneste side lokkede forude med nye forunderlige oplevelser, så det var en fest at begynde arbejdet om morgenen og svært at rive sig løs ved sengetid.

For mig ligger der et stærkt incitament i den spænding. Jeg læser aldrig en tekst igennem, inden jeg begynder at oversætte – og begår derved efter nogles mening en dødssynd, en dødsundladelsessynd. Til gengæld læser jeg mange gange. Min første bearbejdning af Koranen var snarere en parafrase end en egentlig oversættelse, for det var af afgørende betydning, at jeg selv havde absorberet indholdet, inden jeg præsenterede det for andre. Ved anden bearbejdning førte jeg teksten tilbage til en strengt ordret version, ved den tredje skete fordanskningen, ved fjerde og femte finpudsningen.

Tusind og én Nat er langt fra så ømtålelig og desuden nedskrevet i en art talesprog, altså meget lettere at gå til. Alligevel har jeg gennemarbejdet værket tre gange. For mig er det vigtigt at nedfælde og bevare det intuitive førstehåndsindtryk. Men vi arbejder jo alle forskelligt.

Endnu et forhold, der gør min favorit så varieret, er de uafladelige skift mellem lavprosa og høj stil repræsenteret ved poesi og rimprosa. Jeg gned mig i hænderne, hver gang jeg stødte på den slags lækkerbiskner, og tilbragte nogle af mine lykkeligste stunder i de tre et halvt år arbejdet varede med at tage livtag med rim og metrum.

Bedste oversættelse du har læst?

Jeg kunne anføre mange gode oversættelser, men med kniven på struben må jeg pege på Karsten Sand Iversens oversættelse af James Joyce, Ulysses. Den er overraskende dristig og idérig og hviler på en overordentlig grundig research, se for eksempel kapitel 7! Jeg parallellæste den med originalen og var fuld af næsegrus beundring.

Jeg kunne også anføre mange dårlige og sjuskede oversættelser, men det ville ikke være fair. Hvis man skal leve af at oversætte og har ambitioner i retning af grundig research og minutiøse og gentagne gennemarbejdninger af tekstmaterialet, dør man af sult. Bortset fra perioden med Tusind og én Nat har jeg altid selv haft deltidsarbejde ved siden af min oversættelsesvirksomhed, som altså ikke har skullet brødføde mig hundrede procent, så jeg skal ikke sætte mig på den høje hest.

Hvor oversætter du?

Hjemme i mit lille hus på Amager.

Her har jeg mine opslagsbøger, leksika og ordbøger, her har jeg al min faglitteratur, her kan jeg gå rundt om huset for at tænke, her kan jeg lytte til Bach, når jeg er træt af at tænke og trænger til at få tømt hovedet.

Jeg tilbragte en måned på San Cataldo i slutfasen af koranoversættelsen – havde deadline to dage efter, at jeg var vendt hjem. Det kunne lade sig gøre, fordi jeg var kommet til finpudsningen og teoretisk set ikke havde behov for opslagsbøger eller for at diskutere med oversættelser til andre europæiske sprog. I praksis hobede frustrationerne sig op, for kunne der virkelig stå sådan og sådan, og hvordan havde Zetterstéen i den svenske version mon klaret så kringlet en sætningskonstruktion? De to desperate dage efter hjemkomsten fik jeg hverken spist eller sovet, ja, jeg sank så dybt, at jeg tryglede forlaget om fjorten dages respit, forgæves…

Jeg arbejder helst hjemme.

Fortæl om et oversættelsesproblem og evt. om løsningen på det?

Egennavne kan være et problem. Normalt transskriberer jeg konsonant for konsonant, tilsat en af de tre korte vokaler, a – i – u. Men hvis personen er ikke-araber eller ikke-muslim, kan man fristes til at fravige sine principper. I den libyske roman Guldstøv hedder hovedpersonen Awkhayyid. Han er tuareg ligesom forfatteren, der kalder sig al-Koni (= al-Kawni). Analogt hermed kalder jeg derfor den unge mand i romanen Okhayyid. Hovedpersonen Yusuf i den irakiske roman Ave Maria er kristen, og jeg overvejer at kalde ham Josef. Helt tydeligt er problemet i koranoversættelsen. Langt de fleste koranoversættere har valgt at transskribere det ord, der betyder Gud: Allah, og navnene på de personer vi kender fra Det Gamle Testamente: Ibrahim, Yusuf, Musa, Maryam osv., i stedet for Abraham, Josef, Moses, Maria osv. Jeg valgte at understrege ligheden mellem de tre monoteistiske religioner frem for at fremhæve uligheden.

Jeg har allerede nævnt mine problemer med moderne arabiske dialekter, men også ældre tekster kan indeholde uidentificerbare gloser. I Tusind og én Nat er en dame på indkøb i suqen og køber hos urtekræmmeren saltede spurve, flækkede oliven og fyldte oliven, estragon, flødeost osv. Det arabiske ord usfur betyder spurv, en lille fugl uden kød på kroppen, lutter fjer og et spinkelt skelet. Jeg konsulterede ordbøgerne på jagt efter andre betydninger, specielt Dozys digre Supplément, der blandt andet bygger på Tusind og én Nat, uden at finde noget snack-lignende. Så rådførte jeg mig med de tre andre oversættelser til europæiske sprog: Den engelske og den hollandske havde åbenbart de samme anfægtelser som mig og vævede udenom, mens den grundige, bogstavtro tyske havde Sperlinge! Endelig fandt jeg i en arabisk-fransk ordbog som nummer to ud af otte ækvivalenter: Sauterelle. Damen køber saltede græshopper, heureka! Research skal der til.

Hele tiden er der kampen med at oversætte fra et semitisk til et indoeuropæisk sprog, bryde originalsproget ned og genopbygge betydningsindholdet på målsproget. Et eksempel kan være genitivforbindelser, her i meget forenklet form:

(Hus mandens som er indlagt på hospitalet, blev solgt) =

Mandens hus som er indlagt på hospitalet, blev solgt. (Nej)

Manden som er indlagt på hospitalets hus blev solgt. (Nej)

Huset tilhørende manden, som er indlagt på hospitalet, blev solgt. (Nja, stift, men brugbart i en højtidelig tekst)

Huset, som tilhører den mand, der er indlagt på hospitalet, blev solgt. (TO relativsætninger!)

Den mand, der er indlagt på hospitalet, hans hus blev solgt. (To gange mand, men nok alligevel min favorit i en uhøjtidelig tekst)

Hvad mener du er de vigtigste forudsætninger for at skabe de bedste oversættelser?

Kendskab og kærlighed til originalsproget, men først og fremmest evnen til at formulere sig flydende og nuanceret på eget sprog. Desuden evnen til at leve sig ind i andre sind, andre samfund, andre kulturer, andre tidsaldre. Viden. Erfaring. Fantasi. Udholdenhed. Omhu. Ydmyghed over for opgaven. Troen på at alt, hvad man laver, altid kan blive bedre, men også viljen til at overholde en deadline, for ellers ville man jo aldrig blive færdig…

Posted in Månedens oversætter | Tagged , , , , , , , , , , | Leave a comment

Improviseret takketale ved prisoverrækkelsen, nedskrevet efter hukommelsen

Af Rigmor Kappel Schmidt

Da Erik Skyum-Nielsen fik Dansk Oversætterforbunds Ærespris 2016, talte han om oversætterens følelser. Identifikation med forfatteren i en art envejssamtale. Fryd, grænsende til ekstase, når oversættelsen lykkes, men indre frustration og raseri, når det ikke går. Men uanset svingningerne mellem gode og dårlige stemninger, er disse indre, indelukkede, afsondrede, og den fremherskende stemning er ensomhed.

Selv har jeg aldrig oplevet det som ensomt at oversætte. Jeg skaber et sprog til værket, der skal tage højde for, at tid og sted er forskudt i forhold til det Danmark, oversættelsen skal indgå i. Hvilket ord skal jeg vælge, bliver det forstået, virker det ældre, er det gammelt nok, lyder det for dansk? Det er her, dialogerne opstår, ikke med dansk i al almindelighed, men med folk omkring mig.

Krigen ved verdens ende

I sit hovedværk Krigen ved verdens ende tager Mario Vargas Llosa afsæt i Brasiliens nationalepos Oprøret på højsletten. Begge værker følger en apokalyptisk oprørsbevægelse i det fattige Nordeste omkring år 1900.

Sin vane tro havde Llosa opfanget en masse lokale ord og udtryk under sin research til romanen i Nordeste, men han havde nedskrevet dem med spansk stavemåde. Den slags krævede løbende snak med Peter Frost-Olsen om, hvordan man håndterede områdets specielle makiagtige plantevækst og de udanske socialgrupper. Dengang blev spanske ord oversat til dansk, men helt ærligt: en vaqueiro ville blive til korøgter eller cowboy. Løsningen blev næsten hver gang, at de spanske betegnelser ikke blev oversat til dansk, men til brasiliansk, så hacienda blev til facenda. Hermed sikrede jeg, at det lød mere som det fattige bjergland end de rige gårde i Østjylland. Områdets røveriske cangaçeiros slutter sig til oprørsbevægelsen, hvor de sørger for alt fra strategi til reparation og fremstilling af våben. Når Llosa beskriver det i alle detaljer, måtte jeg hver gang have fat i min far Povl Hansen Schmidt, der under modstandskampen arbejdede med våben.

Men romanen skulle også transporteres sprogligt bagud i tid. Her blev et udtryk som ved aftentide pludselig kontroversielt. Ved aftentide eller ved aftenstid. Dengang holdt forlaget Klim til i en forfalden bagbygning i Vestergade i Århus, hvor alle sad i samme rum. Diskussionen af ved aftentide greb om sig og involverede hurtigt alle i det lange åbne redaktionslokale, indtil Carsten Vengsgaard skar igennem den livlige diskussion. Det blev ved aftentide.

Den sindrige ridder don Quixote de la Mancha

Det har siden 1700-tallets don Quixote-oversætter Charlotta Dorothea Biehl været dansk tradition, at don Quixote er en vandrende ridder. Problemet er imidlertid, at don Quixote stort set aldrig går på sine ben, han bevæger sig omkring på sin hest. Som caballero andante er han snarere en farende ridder ligesom farende studenter, farende svende, farende folk. Da Miguel de Cervantes desuden leger videre med ordet i malandante, ildefaren, og lader det snige sig ind i kæmpekvinden Andandona, Syvmilefarer, giver det unægtelig muligheder for ordspil at ændre den vandrende ridder til en farende ridder.

Som farende ridder færdes don Quixote på landet og i bjergene. Samtidig er værket ikke kun fortidigt, men udspiller sig også i den spanske barok, der havde et usædvanlig kreativt og dynamisk forhold til sproget. Jeg skulle altså skabe et landligt ældre dansk med saft og kraft. Udgangspunktet blev min fars blodrige sprog, hvor jeg bevarede de jyske rødder, men fjernede tyske sprogblomster som Donnerwetter. Og da han var død, brugte jeg min mor Sigrid Kappel Schmidt som realitetstjek.

Jeg samlede alle de ord på -tøj, jeg kunne finde, seletøj, syltetøj, urtetøj, utøj osv. og selv om det ikke er en produktiv gruppe, lægger værket op til nydannelser som kvindtøj, ligesom tøjeri var selvskrevent om don Quixotes gale streger. Til gengæld udelod jeg nabokonens bemærkning: nu skal jeg ikke tøje dig, når jeg havde været ovre for at spørge til ord for hestens hovedlag. Ord har det med at flakke forældreløse omkring, før de helt går i glemmebogen. Men til Den sindrige ridder don Quixote de la Mancha var der brug for uglesete ord som sindrig, tumpet og træls sammen med mål og vægt, der var bundet til krop og kar frem for til meter og kilo. Sammen med gamle kasusudtryk fik de forældreløse ord et nyt hjem i Don Quixote.

For at de forældreløse ord kom til deres ret i ordenes kamp, måtte nogle af de moderne ord dømmes ude, men det skulle ske, så teksten stadig var fuldt læselig i år 2000. Ved at fjerne de ord, der knytter sig til vores moderne nutid, kom de svagt dialektale, landlige ord og de svagt ældre ord til at give teksten et umiskendeligt ældre præg. Således udskiftede jeg diskutere med drøfte og stoppe med standse. Stoppe er faktisk et ældre ord, men det engelske to stop får stoppe til at lyde som et topmoderne ord. Alle disse valg diskuterede jeg løbende med Peter Frost-Olsen, så heller ikke det skete som en ensom proces foran computeren. Hermed opstod et subjektivt ældre sprog, der har en diffus forankring mellem Randers og Skanderborg, uden dog at findes nogetsteds.

Hinkeleg

Julio Cortázars hovedværk Hinkeleg foregår i 1950’ernes Paris og Buenos Aires. Udfordringerne ligger ikke i et ældre sprog, men i romanens legende tilgang til alt lige fra sprog til associationer. Horacio Oliveira og hans kæreste Maga overlader til tilfældet, hvornår og hvor de mødes i Paris. Til gengæld er placering i tid og rum slet ikke ligegyldig, når de opsøger boderne med akvariefisk. Her gælder det nemlig om at få sollysets indfald og synets vinkel til at skabe en visuel oplevelse af, at akvariet forsvinder. Tilbage blev en flyvende fisk, der hang ubevægelig i luften som en lærke. Nu skulle man tro, at det sløsede tilfælde var vanskeligere at oversætte end den præcise beskrivelse af, hvordan de med blik og lys frembringer en krydsning af fugl og fisk. Men det forholder sig lige omvendt. Det svære er at holde styr på en præcis beskrivelse af en grotesk foreteelse.

Undervejs i værket bliver der på forskellig vis leget med sproget. Det kulminerer med Magas hjemmelavede sprog, gliglisk, som hun og Horacio morer sig med at tale. Et enkelt af fragmenterne er skrevet på gliglisk. Umiddelbart virker det som sort snak, men alligevel fornemmer man, at teksten handler om brutal erotik. Og når man aner et indhold, hvor uhåndgribeligt det end er, skal teksten ikke undersættes, så de spanske ikke-ord bevares til dansk, men genskabes til et tilsvarende sort sprog, der lader den danske læser fornemme noget tilsvarende.

Magas og Horacios sorte sprog bruger spanske bøjninger og grammatik, hvilket skal omdannes til dansk sætningsopbygning. Især de betydningsbærende ord som substantiv, adjektiv og verbum er ofte sammensatte af en stavelse fra et erotisk ord og en eller to andre stavelser, der dels giver ordet dets ordklasse, dels forvansker udgangsordet. Jeg undersætter glíglico til gliglisk, selv om man egentlig kan skimte en stump fra ordet jeroglífico: hieroglyf.  Ser man på den græske betydning, er det altså et helligt sprog, hvor det hellige, hieros, er fjernet, så de indridsede tegn, glypherne, står tilbage. Men at kalde sproget glyfglyf på dansk, lyder for meget af øføf. Derfor blev det til gliglisk.

Under oversættelsen havde jeg mange snakker med min moster Inge Kappel, der både kan knække franske og spanske nødder, ligesom jeg mailesnakkede med min søster Bodil Kappel Schmidt, der selv havde levet under de parisiske broer i sine unge dage, og med redaktøren Camilla Skjødt, der kender Buenos Aires ud og ind og ved alt om at brygge en god mate. Det er imponerende, at Camilla magtede at løfte den opgave at udgive Latinamerikas svar på James Joyce: Ulysses. Det inkluderede også at få grafikeren til at styre helskindet gennem dobbeltlinjerne, hvor Horacio i overlinjen læser Magas roman og i underlinjen lader tankerne strømme associativt omkring romanlæsningen.

Hinkeleg opererer med damelæsere, der kun læser selve den fortløbende roman, og medskyldige læsere, der springvist fletter tredjedelens fragmenter ind i den fortløbende læsning. Cortázar selv voksede op som damelæser, så begge slags læsere er m/k. Men selvfølgelig er det en nærliggende tanke, at de medskyldige læsere er intellektuelle mænd. Interessant nok blev dialogen omkring oversættelsen båret igennem af kvinder. Da Hinkeleg udkom, gik dialogen videre til andre. Således blev det tre mænd, Klaus Rothstein, Martin Zerlang og Peter Adolphsen, der diskuterede Hinkeleg i Skønlitteratur på P1. Men det mærkelige er, at selv om Klaus Rothstein ikke inviterede mig med, havde han udvalgt netop det ordspil til oplæsning, som jeg holder allermest af. Det faldt først på plads, da jeg havde læst alt om vandmænds måde at bevæge sig på: “Goplen hvirvler vandet ind, goplen vander hvirvlen ud”.

Posted in Uncategorized | Tagged , , , , , , , , , | Leave a comment

Motiveringstalen for Dansk Oversætterforbunds Ærespris 2017 til Rigmor Kappel Schmidt

Af Camilla Skjødt

Litteratur fra de spansktalende lande har – hvis vi ser bort fra det latinamerikanske ’boom’, som havde sit udspring i 1960’erne – haft svære vilkår i Danmark. Spansk – som vel at mærke er modersmål for mere end 400 millioner mennesker fordelt på over 20 lande – synes at være noget nær et minoritetssprog, som ofte forbigås, når det gælder den oversatte litteratur hertillands.

Når vi alligevel har mulighed for at læse nogle af de betydeligste værker fra både Spanien og Latinamerika i flydende, stilsikker dansk oversættelse, så skyldes det ikke alene Rigmor Kappel Schmidts indlysende dygtighed som oversætter gennem fire årtier, men endvidere, at hun i disse fire årtier har udfyldt en rolle som evigt engageret ambassadør for denne nærmest eksotiske litteratur i Danmark.

Rigmor Kappel Schmidt sidder ikke tavs og tilbagelænet og venter på den næste opgave – hun har fingeren på pulsen og foreslår selv jævnligt de danske forlag kvalificeret litteratur til oversættelse. Og arbejdet slutter sjældent, når oversættelsen er lavet. Hun holder liv i sine danske oversættelser gennem foredrags- og skribentvirksomhed og er også på dén måde med til at udbrede kendskabet til og interessen for den spansksprogede litteratur i Danmark.

Rigmors værkliste tæller blandt andre den peruvianske nobelpristager Mario Vargas Llosas forfatterskab, den spanske middelalder- og barokforfatter Miguel de Cervantes Den sindrige ridder Don Quixote de la Manhca, Miguel de Unamunos Tåge, det argentinske kultfænomen César Airas vanvittige romaner og siden maj 2017 også et hovedværk i moderne latinamerikansk litteratur, nemlig det eksperimenterende mammutværket Hinkeleg af også argentinske Julio Cortázar. Det er en blændende værkliste, som taler for sig selv.

Grundighed, intellekt, sproglig kreativitet og ikke mindst mod. Det er de fire egenskaber, jeg som oversætterkollega og forlagsredaktør har bidt særligt mærke i i mit samarbejde med Rigmor Kappel Schmidt. Senest som tekstredaktør af hendes kraftpræstation af en oversættelse af netop Hinkeleg til dansk. Det er en roman, som i Latinamerika har en status, der svarer til James Joyes’ Ulysses’ i den dansk-angelsaksiske kulturkreds.

En af de store udfordringer ved oversættelsen af Hinkeleg har været et selvopfundet sprog, gliglisk, som bruges mellem de to elskende hovedkarakterer, Oliveira og Maga. Gliglisk er – som Rigmor selv beskriver det – et affektivt, legende sprog, der ikke tjener noget formål ud over selve situationen. Det formidler primært følelser, kærlige og seksuelle, men er ikke et meddelelsessprog.

At få den slags sprog til at fungere i en oversættelse kræver sin kvinde, og det er der blandt andet kommet denne volapyk-passage af sprudlende øreguf ud af på dansk:

(kap. 68)

Så snart han frongte ind i hendes frøs, slæg hendes kle­mide sammen, og de styrtede ned i kaskusser, i vilde kræge, i afsindige særgninger. Hver gang han forsøgte at slikke hendes hjer, blev han viklet ind i en klagende tvering og måtte vredle sig mod nyrligen, og han følte, hvordan knollerne skrymede, dævnede og fordymple­des, indtil han lå trimalchinsk efter indstrengelsen, hvor nogle revidste hæringer havde lagt sig. Det var imidler­tid kun begyndelsen, for på et givet tidspunkt turtlede hun kræmserne og lod ham blidt nærme sig hendes dylinger. Så snart de fjerede sig, fik kurringerne dem til at kamme, udene og plinge sig, pludselig steg de til klinox, en sterasende skælving i livningen, en hylerende udflåning af sæfter, en argastisk bilgen i den overdildi­ge stiling. Evohe! Evohe! Volposerede kammede de og følte sig klise, perlede og skvelpede. Troken skælvede, fjerlingerne lagde sig, og alt fled ud i en dyb klyning, i tungninger af florende tagelser, i næsten grusomme snærtegn, der trungte dem til grænsen af det gunfiliske.

Hinkeleg byder også på andre udfordringer. Romanen er et overflødighedshorn af sprogblomster, poesi, absurditeter, videnskab og filosofi, en heftig cocktail, som nok ville få de fleste oversættere til at hive sig i håret eller simpelthen kaste håndklædet i ringen. Men ikke Rigmor. Og gudskelov for det, for uden hende var romanen måske aldrig blevet oversat til fyldestgørende dansk.

Jeg synes derfor også, det er på sin plads at dele et par citater med jer fra litteraturpressen, som fremhæver Rigmors kaliber som oversætter:

Joakim Jacobsen i Weekendavisen:

“Jeg har læst den i Rigmor Kappel Schmidts fantastisk nye gode oversættelse, og oversættelsen er så god, at romanen nu også er blevet en del af dansk litteratur. Det er så fint, at man næsten ikke kan få armene ned.”

Søren Kassebeer I Berlingske:

“Oversætter Rigmor Kappel Schmidt har tydeligvis slidt, slebet og moret sig gennem disse 760 sider. Resultatet er en formidabel udgave af et hovedværk i det 20. århundredes litteratur. Hvilken fest.”

Thomas Thurah i Information:

“Det kræver en blanding af detektivarbejde, digtekunst, en ufattelig arbejdsomhed og en del mere at være oversætter på Rigmor Kappel Schmidts niveau.”

Det kan undre, at denne klassiker fra 1963 først blev oversat til dansk i 2017 – mere end 50 år efter den oprindelige udgivelse på spansk – og at den ovenikøbet udkom på et lille snoldet dansk forlag. Men jo mere, jeg grubler over mysteriet, desto nærmere kommer jeg et svar. Det vil sige – jeg vakler imellem to svar. Enten er der ikke andre, der har turdet at kaste sig over opgaven. Eller også har de ikke orket. Rigmor – hun tør, og hun orker.

Fælles for mange af de værker, Rigmor Kappel Schmidt har oversat fra spansk til dansk er, at sværhedsgraden som oftest ligger langt over middel. Jo mere umulig opgaven er, desto bedre, synes at være hendes devise.

Hun har det kølige overblik og formår samtidig at arbejde sig helt derned i detaljen, hvor andre vil skønne, at der er tale om ubetydelige bagateller. Og på trods af sit overlegne, skarpe blik for detaljens betydning for at binde helheden sammen er hun beundringsværdig ukrukket i forhold til sin egen præstation og altid lydhør over for alternativer og parat til at debattere muligheder og umuligheder; hun er en oversætter i evig bevægelse, som til stadighed udfordrer og udforsker sproget og viger uden om den nemme, oplagte og sikre løsning – det ville ganske enkelt være for nemt. Det er summen af disse sjældne egenskaber, som gør hendes oversættelser lydefri og levende, som kun de allerbedste oversættelser er det.

Jeg kan ikke tydeligt nok udtrykke min glæde over, at Dansk Oversætterforbunds Ærespris 2017 tildeles Rigmor Kappel Schmidt. Det er en velplaceret anerkendelse ikke blot af hendes skamroste oversættelse af det umulige værk Hinkeleg i netop 2017, men af hendes samlede virke som en af de betydeligste oversættere i Danmark.

Tillykke, Rigmor, og tak!

Posted in Nyheder og begivenheder, Uncategorized | Tagged , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Dansk Oversætterforbunds Ærespris går til oversætter af spansksprogede klassikere

Dansk Oversætterforbunds Ærespris 2017 går til Rigmor Kappel Schmidt for fire årtiers stilsikre oversættelser af spanske og latinamerikanske klassikere. Prisen er på 75.000 kr. og bevilges af Statens Kunstfond.

Rigmor Kappel Schmidt modtager prisen på 75.000 kr. ved et arrangement i Slots- og Kulturstyrelsen i København fredag den 16. marts 2018 kl. 15:30.

Ulla Lauridsen overrækker æresprisen på vegne af bestyrelsen i Dansk Oversætterforbund. Ved overrækkelsen taler og motiverer forlagsredaktør Liv Camilla Skjødt fra Skjødt forlag.

Uddrag af priskomiteens motivering
”Med sine mange oversættelser – foruden sin foredrags- og skribentvirksomhed – har Rigmor Kappel Schmidt i den grad bidraget til at udvide kendskabet til den spansksprogede litteratur og gøre den tilgængelig på dansk. Når vi har mulighed for at læse nogle af de betydeligste værker fra både Spanien og Latinamerika i flydende, stilsikker dansk oversættelse, skyldes det ikke alene Rigmor Kappel Schmidts indlysende dygtighed som oversætter gennem fire årtier, men endvidere at hun har udfyldt rollen som en evigt engageret ambassadør for denne ’eksotiske’ litteratur i Danmark.”

Om Dansk Oversætterforbunds Ærespris
Oversætterforbundets Ærespris blev indstiftet i 1945 og tildeles ”en oversætter, som ved fremragende gengivelse af et eller flere betydende, udenlandske værker har beriget dansk litteratur.”

Prisen uddeles hvert år, og tidligere prismodtagere tæller blandt andre Erik Skyum-Nielsen i 2016, Ellen Boen i 2015 og Mich Vraa i 2014.

Yderligere oplysninger
Specialkonsulent Jeppe Naur Jensen, Slots- og Kulturstyrelsen, tlf.: 33 74 52 87, e-mail:jnj@slks.dk. Statens Kunstfonds pressetelefon: 22 61 19 95

Tid:
Fredag den 16. marts 2018 kl. 15.30-17.30

Sted:
Slots- og Kulturstyrelsen, H. C. Andersens Boulevard 2, 5. sal, 1553 København V. (Indgang fra Hammerichsgade 14)

Pressen er velkommen, og arrangementet er åbent for alle.

Posted in Nyheder og begivenheder | Tagged , , , , , , , , | Leave a comment

Mindeord ved Henning Vangsgaards begravelse (17. februar 2018)

Af Gert Sørensen

Jeg havde Henning i telefonen netop som han var på vej til hospitalet for sidste gang. Vi havde dagene forinden talt om, at jeg skulle komme ud på Bellahøj til en frokost, som vi havde haft nogle stykker af på det seneste. Den nærmere aftale skulle på plads, da jeg fik en stærkt svækket stemme i røret. Henning havde jo før her de seneste år været på hospitalet, og var så kommet hjem igen. Det ville han sikkert også denne gang, var min tanke. Der er et gammelt mundheld, der lyder: “Klarer man februar, klarer man et år mere”. Det stod dog hurtigt klart, at det kom ikke til at ske denne gang, som det havde været tilfældet tidligere i de sidste år, hvor Henning var plaget af, hvad han selv kaldte en ‘biologisk katastrofe’. Han ville måske heller ikke mere det for ham uværdige liv med medikamenter og ud og ind af hospitalet; et liv, der nu er ebbet ud og pludselig er afsluttet med sine mange løse ender.

Løbende samtaler er blevet afbrudt midt i en sætning, midt i en tankestrøm. Jeg har selv haft det store privilegium at have været med i en af disse samtaler, der i virkeligheden går helt tilbage til 1970ernes begyndelse, da jeg traf Henning og Gitta første gang ved en studenterfest på universitetet. Det har siden udviklet sig til et solidt venskab, der igen har lagt grunden til, hvad jeg ville sammenligne med et større mentalt arkiv af betragtninger over verdens almindelige skæve tilstand og ikke mindst vores egen rolle i hele udviklingen fra slutningen af 1940erne.

Henning valgte tidligt universitetet fra og lagde sig dermed også fri af de mange hensyn, som tegner universitetsverdenen. Henning var kompromisløs, konsekvent og gavmild i alt, hvad han foretog sig. Han skabte omkring sig et personligt og intellektuelt frirum, man sjældent møder i dagens samfund med alle dets åndelige udflytninger og smutveje. Men for mig og mange af os har det været af en uerstattelig betydning at have haft en som Henning i nærheden, tæt på og aldrig fraværende. Alle tidens store spørgsmål, som det kunne være svært at tage op i så mange andre sammenhænge, fik med Henning som samtalepartner lov til at folde sig ud og lægge sig til rette.

Oversættelse var den centrale glose i Hennings intellektuelle univers. I ordets fulde betydning som overførelse af noget fra et sted til et andet, fra en tid til en anden, fra et sprog til et andet. Ikke oversættelse alene som en metier, der også gerne skulle give lidt afkast. Henning gjorde oversættelse til en livsstil og en signatur for et dybt engagement i tiden. Derfor handlede det ikke kun om at gøre det fremmede især den tyske kultur hjemmevant og integrere den i vor egen kultur, i vort eget sprog, eller om at gøre den danske poesi kendt i Tyskland og komme på de tyske bestseller-lister. Hele dette arbejde, som også gjorde Henning fortjent til flere priser og senest til Kunstfondens livsvarige oversætterlegat, fik sin uomtvistelige tyngde fra den dybereliggende translatio studiorum, som det hedder med en gammel lærdomstradition, når talen falder på forvaltningen af kulturarven, fra en generation til en anden, men som også kom til udtryk i det nære, i Hennings uophørlige vekslen fra de personlige erfaringer til det større perspektiv. Det dannede omdrejningspunktet i vore mange og timelange samtaler og gav disse en vægtfylde ud over det sædvanlige. Persongalleriet i Hennings eget erindringsstof var enormt og detaljeret ned i signalementerne og i mylderet af hændelser. Det skærmede måske også af for en vis blufærdighed, for en vis privathed, som jeg kunne spore hos Henning, og som kun de allernærmeste blev lukket ind i.

Grundlæggende var det et stykke Danmarkshistorie, der blev gentænkt i vore samtaler, og et stykke Europahistorie også, der blev båret af aksen Tyskland-Italien, som vi respektivt havde kastet os over, altså to af de lande, der mest dramatisk havde gennemlevet det 20. århundredes tragedie. Den personlige historie fra Vestegnen, med byerne Tåstrup og Glostrup, der fra at have været landsbyer uden for København op igennem efterkrigstiden mere og mere blev forstæder, spandt den røde tråd. Og langs den tidslinje, der her blev stukket ud, kunne vi iagttage, hvorledes det danske samfund langsomt muterede til noget andet end det, vi var vokset op med. Så kom uddannelsesboom’et i 1960erne og 1970erne, der flettede os ind i velfærdssamfundets kalkyler om intelligensreserven, der skulle profiteres af. Om forventningerne så er indfriet, ved jeg ikke. Henning følte sig i sit virke først og fremmest forpligtet på kulturhistoriens store lager af kollektiv erindring og analyseredskaber til at komme bagom en altid selvcentreret nutids dyrkelse af sig selv. For Henning var det altid vigtigt at læse den personlige historie ind i tidsånden eller snarere på kant med tidsånden. Hans store belæsthed og hans personlige erfaringsbaggrund underbyggede altid argumenternes overbevisningskraft.

I de sidste år af sit liv kastede Henning sig over et næsten umenneskeligt projekt: oversættelsen af Uwe Johnsons Jahrestage. Når jeg tænker på hans tilbagevendende kommentarer til dette arbejde, og når jeg medtænker hans oversættelse for år tilbage af Victor Klemperers dagbøger og monografi om Det tredje Riges sprog, er disse værker næppe tilfældigt valgte og reducerbare til et stykke bestillingsarbejde. De er mere end det. Det bekræfter det, som jeg mener altid har motiveret Henning i hans arbejde og samvær med andre, nemlig bestræbelsen på at forene den store kulturhistorie med det levede liv, hans eget levede liv sammen med Gitta, som det udfoldede sig mellem København, Stockholm, Dalarne, Berlin og oversættercentret i Strahlen.

Æret være fritænkeren Henning Vangsgaards minde.

Posted in Nyheder og begivenheder, Uncategorized | Tagged , , , , , , , , | Leave a comment

Månedens oversætter: Anne Marie Bjerg

Hvordan (og hvorfor) blev du oversætter?

Forstanderen på Europäisches Übersetzerkollegium i Straelen, Tyskland, nu afdøde Klaus Birkenhauer, fortalte engang at når han spurgte de forskellige oversættere af diverse nationaliteter der var gæster på kollegiet, hvorfor de var blevet oversættere, fik han næsten altid det samme svar som man ville have fået hvis man havde spurgt Jomfru Maria hvordan hun var blevet gravid.

For mig var det i hvert fald noget af en tilfældighed at nogen – det var i slutningen af 1960’erne – fik øje på mit mulige talent og sørgede for at jeg fik en opgave for et forlag som jeg åbenbart løste så tilfredsstillende at jeg fik flere opgaver. I mellemtiden tog jeg en cand.phil.eksamen i dansk og fik dermed også en teoretisk og historisk, sproglig og litterær ballast.

Min egen tilskyndelse var min medfødte elementære glæde ved ord, ved at skrive, ved at udtrykke mig i ord. Og i skønlitterær oversættelse er det grundlæggende arbejde at sammenholde to sprog og de virkeligheder som de udspringer af, med hinanden og finde frem til det ækvivalente udtryk på mit eget sprog, dansk.

At lade ordene på det fremmede sprog komme ned i hængesækken, det sted indvendig hvor der ingen ord er – måske er det dér ”babelfisken” svømmer? – og lade de forestillinger som den fremmede ordlyd har foranlediget, stige frem, formuleret på mit eget sprog.

Min første, højst praktiske, erfaring med at sammenholde to sprog, fik jeg i det år, 1956-57, hvor jeg befandt mig i Manchester, England, som stuepige på et kollegium for kvindelige studerende, senere au-pair i en familie med tre børn. Arbejdet morede mig bestemt ikke, men sproglige iagttagelser var der dagligt rige muligheder for at foretage.

Til daglig at sammenholde to sprog, være omgivet af det fremmede, høre det, tale det, læse det, forsøge at skrive på det, er en stadig øvelse, måske et overlevelsesvilkår for ens eget sprog, ens egen identitet. Den erfaring gjorde jeg også senere hen under otte års samliv med svensk sprog, samfund og kultur. Det var resultatet af en Stockholmsrejse i 1973 i forbindelse med oversættelsen af en af Per Wästbergs romaner.

Hvad foretrækker du at oversætte?

Gode, sprogligt og litterært rige bøger hvor der stilles store krav til mit eget sprog, dvs. det danske sprog i al dets rigdom, og mine evner til at bruge det. Bøger der lukker op for verden og ny erkendelse.

Hvilken bog har du været mest glad for at arbejde med?

Mange. Så mange bøger jeg har arbejdet mig igennem – eller er det dem som har arbejdet sig igennem mig? For eksempel Erica Jongs Luft under vingerne, James Joyces Dublinfolk, Virginia Woolfs Bølgerne, Kerstin Ekmans romaner, bl.a. Ulveskindstrilogien og sidst, men ikke mindst Selma Lagerlöfs forfatterskab, hvoraf jeg nu har genoversat næsten det hele. Jeg har været mest glad for værkerne hver især, hver og én, under arbejdet. Man bliver jo som oversætter og menneske beriget af hver eneste gode bog man oversætter!

Den største sproglige udfordring gav jeg mig selv da jeg satte mig for at oversætte en svensk klassiker, 100 kærlighedssonetter fra ca. 1650, nemlig Skogekär Bergbos Wenerid. Jeg var blevet opmærksom på dette værk da jeg oversatte en af Kerstin Ekmans romaner. Det var vanskeligt, det føltes umuligt, at oversætte selve meningen i disse digte og få den formuleret i denne totalt bundne form. Det var at presse min sproglige formåen til det yderste.

Bedste oversættelse du har læst?

En af dem jeg beundrer mest, er Ellen Wulffs oversættelse fra arabisk af 1001 nat. Hun har formået at overholde de formelle krav teksten stiller, og samtidig skrive et smukt, kraftfuldt, varieret, nutidigt dansk som enhver kan forstå; gøre en så fremmed verden tilgængelig på dansk.

Hvor oversætter du?

Hjemme i mit arbejdsværelse ved pc’en, blandt mine bøger og opslagsværker, ved min sædvanlige udsigt til træer og tage og himmelrum.

Men for år tilbage opholdt jeg mig gerne en måneds tid hvert år på ovennævnte oversætterkollegium. Ikke fordi jeg har noget specielt forhold til det tyske sprog, men fordi et ophold på dette sted er så inspirerende for enhver oversætter. Man har altid, sammen med andre fremmede oversættere, noget at tale om. Nemlig ord! Helt på det jævne køkkenniveau, hvor man kan udveksle erfaringer om banale sproglige problemer og om store teoretiske sproglige spørgsmål. Det går op for én at det at oversætte ER NOGET! Faktisk en kunstart i egen ret.

Fortæl om et oversættelsesproblem og evt. om løsningen på det?

I de seneste år har jeg næsten udelukkende oversat fra svensk, og der hvor problemer kan opstå i denne sprogkombination, er at de to sprog, modsat hvad man kunne tro, er mere forskellige end de er ens. Etymologisk har de to sprog jo samme oprindelse, men geografisk, historisk, kulturelt, sprogligt ligger de langt fra hinanden.

Ordene betyder ikke altid det man først skulle tro. For eksempel betyder ”föremål” ikke formål, men genstand, ting.

En ”mås” betyder ikke det man umiddelbart skulle tro, men måge. Og en forestilling om måger har ikke noget at gøre med spørgsmålet ”Hur mås?” Det kan oversættes med ”Hvordan har man det?” eller ”Hvordan går det?”

I den nyeste Svensk-Dansk Ordbog, udg. af Det Danske Sprog- og Litteraturselskab, 2010, har ordbogsredaktøren valgt at oplyse om disse ”farlige ord og lumske ligheder” i små bokse ved en hel række ord. For eksempel bliver læseren ved det svenske ord ”mark” som på dansk betyder: jord, grund, terræn, landområde, gjort opmærksom på at ”Dansk: mark ikke hedder mark på svensk, men åker og fält.”

De faste vendinger, idiomer, i dagligsproget – og i det litterære sprog – er et interessant fænomen. For mig er de en slags knuder, knopper, knyster på en bevægelig overflade, eller en flydende masse, sproget nemlig, hvor en forestilling eller erfaring er størknet i et fast udtryk, der så bliver en alment udbredt opfattelse af et eller andet fænomen.

For eksempel ”Han har varit med om det mesta” svarer til ”Han har oplevet lidt af hvert” om en person som kan tænkes at have levet et lidt sølle/moralsk dadelværdigt liv. Men hvilke forestillinger mon gør at udtrykket er størknet i hhv. en superlativ og et lidt upræcist udtryk, åbent for fortolkning? Man skal være godt hjemme i et fremmed sprog, nært eller fjernt, for at opfange og fortolke sådanne nuancer.

Hvad mener du er de vigtigste forudsætninger for at skabe de bedste oversættelser?

For den enkelte oversætter er det talent, viden og erfaring. Gerne ophold i de lande hvis sprog man oversætter fra. Man kan lære meget om selve håndværket at oversætte; men det forudsætter at man gør det, prøver sig frem. Man lærer det ved at gøre det!

Research er jo en vigtig del af al oversættelse, og dertil bruger man i vore dage nettet. Før nettet var opfundet, måtte man hige og søge i gamle – eller splinternye – bøger, man måtte skaffe sig gode bekendte med specialviden, for eksempel om botanik eller sommerfugle eller bilmærker eller militære grader osv. Men hvor det dog tog tid! Den tid man nu om dage har vundet på at kunne oplede alting på nettet, har man så sat til igen fordi så mange oversættelser skal være færdige næsten før de er begyndt. For slet ikke at tale om at man virkelig skal rubbe neglene hvis man vil gøre sig håb om at tjene til livets ophold ved at oversætte.

Men ”de bedste oversættelser” forudsætter at nogen vil læse dem, lære den fremmede litteratur og kultur at kende, som de udspringer af. Og ikke vil lade sig nøje med dårlige/sjuskede/ukyndige hastværksoversættelser. Det kræver igen en viden om hvad oversættelse er eller kan være. Og den viden er det de færreste læsere, almindelige så vel som professionelle, der har. Oversætterne selv har, her i Danmark, taget initiativer til at afhjælpe dette manglende kendskab ved blandt andet at etablere Dansk Oversætterleksikon og dette webtidsskrift, Babelfisken.

Posted in Månedens oversætter | Tagged , , , , , , , , , | Leave a comment

Under huden på det fremmede

Af Juliane Wammen, litterær oversætter og medlem af Statens Kunstfonds legatudvalg for litteratur

Det særligt afrikanske – sprog og kultur

Som litterær oversætter skal man besidde kompetencer inden for mindst tre områder for at kunne oversætte godt. Den første, og måske mest indlysende kompetence, er et indgående kendskab til det sprog, man oversætter fra: ordforråd, syntaks, slang- og dialektforståelse, tegnsætning osv. Derudover er det næsten endnu mere afgørende – men måske knap så indlysende – at man skal besidde overordentligt gode kompetencer på det sprog, man oversætter til. Det er jo det sprog, man formulerer sig på, skriver på, og hvor hver eneste nuance og ordvalg skal stå så skarpt som overhovedet muligt. Den tredje kompetence, man skal besidde, er viden om og forståelse af de(n) kultur, man oversætter fra – altså det miljø, den tid, den geografi, det sociale lag osv. hvor ens originaltekst udspiller sig.

Det engelske sprog er det mest udbredte sprog i verden: Det bruges utrolig mange forskellige steder og gennem mange tider på ufattelig mange forskellige måder. Den afropolitanske litteratur på engelsk er en ud af mange typer og er i princippet lige så mangfoldig som litteratur generelt. Men hvis man ser på, hvad der bliver udgivet inden for denne genre i Danmark, tegner der sig et billede af noget, som vel i grove træk kan kaldes eksillitteratur: Det er romaner, der handler om at komme fra et andet sted (Afrika) og være fremmed i Vesten, som regel en storby, og som regel i en middelklassekontekst. Konflikterne i disse romaner tager som regel afsæt i det at være fremmed, at befinde sig mellem kulturer, og i et eller andet omfang forsøge at finde sig til rette i en fremmed verden – den som den vestlige læser har rødder i. I litteratur med afrikanske rødder forventer læseren samtidig, at det afrikanske er til stede som noget fremmed, og det afrikanske har mindre at gøre med virkeligheden, som den er i de over 50 forskellige lande, kontinentet Afrika består af, end med en fælles generaliseret forståelse af, hvad ”Afrika” er.

Den kenyanske forfatter Binyawanga Wainaina skriver i et berømt essay satirisk om de elementer, man som forfatter skal huske at medtage i sine ”afrikanske” værker, hvis de vestlige læsere og forlag skal kunne genkende dem:

”Brug altid ordene ’Afrika’ eller ’Mørke’ eller ’Safari’ i titlen […] Andre nyttige ord er ’Guerillaer’, ’Tidløs’, ’Oprindelig’ og ’Stamme’. […] Hav aldrig et billede af en veltilpasset afrikaner på bogens forside, eller inden i den, bortset fra hvis denne afrikaner har vundet Nobelprisen. En AK-47, fremstående ribben, bare bryster: Det skal du bruge. Hvis du absolut skal have en afrikaner med, så sørg for, at det er en, som er iført traditionel masai-, dogon- eller zulubeklædning. I teksten skal du omtale Afrika, som om det var ét land. Det er varmt og støvet med bølgede græssletter, enorme dyreflokke og høje tynde mennesker, der sulter. Eller også er det varmt og fugtigt med meget små mennesker, som spiser aber. Du behøver ikke gå op i præcise beskrivelser: Afrika er stort: fireoghalvtreds lande og 900 millioner mennesker, som har alt for travlt med at sulte og dø og gå i krig til at læse din bog.” (http://granta.com/how-to-write-about-africa/)

Det, der kendetegner den afropolitanske litteratur, i forhold til den litteratur der skrives i Afrika for et afrikansk publikum, er altså groft sagt, at den er henvendt til vestlige læsere. Der skal være eksotiske elementer, som giver romanerne en anden farve og stemning, end hvis forfatteren var amerikaner eller europæer flere generationer tilbage, men der skal også være en genkendelighed i miljø og stil, som ikke fremmedgør læseren fuldstændig.

I en klassisk forståelse er afrikansk litteratur på engelsk præget af en stærk didaktisk og politisk tilgang til, hvad litteratur er. Litteraturen skal kunne bruges til at forstå samfundet, til at lære noget, skal være engageret og have holdninger til verden. Formen er underordnet indholdet, kunne man sige. Den litterære tradition bærer i mange afrikanske lande præg af, at kunsten har været brugt i redskab i kampen for uafhængighed op gennem det tyvende århundrede, som en måde at forstå og gøre oprør mod et undertrykkende system. Den ”autentisk afrikanske” litteratur er den, som engagerer sig i samfundet, skrevet af forfattere, som på en meget reel måde betaler prisen for at være politiske, bl.a. gennem censur, forfølgelse og fængslinger.

Derfor bliver der også stadig set med en vis mistro på de forfattere, som har deres rødder i Afrika, men som rejser væk som unge, ofte for at gå på universitetet i et vestligt land, og dér begynder at skrive. Somme tider kommer de hjem til Afrika igen, men er blevet fremmedgjort over for det hjemlige efter mødet med en anden livsmåde og især måske også gennem uddannelse. Eller de bliver i en slags ”eksil” i Vesten og skaber deres karrierer, finder en ægtefælle, slår sig ned. Og alt dette skriver de om, og de vestlige læsere vil gerne høre om det – måske bl.a. fordi det altid er spændende at høre om mennesker, der befinder sig i en form for identitetskrise.

Det fremmede gjort tilgængeligt

Hvad er så det særligt afrikanske, altså det som en vestlig læser forventer at få i en afropolitansk roman? Det er nok først og fremmest indblik i og beskrivelser af en anderledes kultur, et anderledes miljø, end det man kender: Forfatteren formidler en viden om steder og skikke, som ikke er kendt for læseren, som ikke optræder i film og tv-serier, som ikke ligner læserens egen hverdag. Og historierne foregår i en anden historisk kontekst, hvor dramatiske begivenheder som krig, sult, migration, folkemord, fattigdom og aids, racisme og kolonihistorie, tørke og vilde dyr, er en del af hverdagen. Dét er selvfølgelig det anderledes element, og i den afropolitanske litteratur er disse afrikanske indholdselementer sat i spil over for en vestlig kultur, der hvor fortælleren befinder sig nu. Måske er det også det, der er tiltrækningen ved denne type litteratur: Forfatteren sætter den fremmedhed i spil, som vi som vestlige læsere oplever i mødet med det ”afrikanske”, vi kan på en måde identificere os med fortællerens oplevelse af at befinde sig mellem to steder. Og der er al mulig grund til at glæde sig over, at forlagene vælger at udgive afropolitanske forfattere, fordi vi som læsere måske ad den vej kan få et mere nuanceret syn på det fremmede og få afmonteret nogle at vores automatiserede forestillinger ved at have den også fremmedgjorte, men alligevel indsigtsfulde fortæller som identifikationspunkt.

På den anden side kan man sige, at litteraturen jo altid pr. definition præsenterer os for en verden, vi ikke kender, men som vi via fortællingen får en mere inderlig adgang til, end man fx gør gennem journalistiske reportager – netop fordi vi får mulighed for at forestille os, hvordan det er at være i den verden, set indefra. Vi kan gennem en romans hovedpersoner pludselig befinde os i en anden tid, et andet sted, et andet køn, alder, en anden etnicitet eller seksuel orientering, og opleve helt andre ting, end vi ellers har mulighed for.

Derfor er det i princippet heller ikke anderledes at oversætte en afropolitansk roman end en hvilken som helst anden roman – der er som regel altid elementer af fremmedhed og genkendelighed i større eller mindre omfang. Og sproget kan være mere eller mindre vanskeligt at forstå, afhængig af forfatterens stilleje og evne til at skrive forskellige stemmer frem i litteraturen. Nuancerne er mangfoldige, og hver eneste gang man skal til at oversætte en roman, må man i et vist omfang gå ind i romanens verden, solidarisk og helhjertet, for at kunne gengive den ordentligt på sit eget sprog. Som oversætter hjælper det selvfølgelig i researchfasen at have været de steder, der er beskrevet i en roman, at vide, hvad personerne i bogen mener, også mellem linjerne, når de taler om bestemte ting, som man ikke umiddelbart kan slå op i en ordbog. Og for mig, der har rejst og boet i forskellige afrikanske lande og skrevet speciale på universitetet om afrikansk litteratur, er der selvfølgelig mange ting, jeg ikke behøver undre mig over, men som jeg bare ved uden at undersøge det.

Mangfoldigheden i det afropolitanske på dansk

For de afropolitanske forfattere kan der også være et dilemma – på den ene side er de jo ”bare” forfattere, der skriver om det, de nu føler trang til at skrive om, ligesom vestlige forfattere gør: familieproblemer, identitetskriser, krimigåder, romantiske forviklinger, krigstraumer, parforhold, religion, forholdet til forældre og børn, ungdomsliv osv. osv. På den anden side gør deres rødder også, at læserne måske forventer noget ”afrikansk” af deres bøger – og ikke mindst, at forlagene ser en mulighed for branding og salg i deres eksotiske baggrund. Som den amerikansk-nigerianske forfatter Teju Cole for et par år siden udtalte i et interview med Politiken, så er det et dilemma, man står i som kunstner. ”Som kunstner foretrækker jeg også at tænke, at gennembruddet [for afropolitansk litteratur] handler om, at det, der bliver skrevet, har en høj litterær kvalitet. Som forfatter skriver jeg ikke bare noget ned, som jeg har hørt. Jeg giver også stoffet en litterær form.” (https://politiken.dk/kultur/boger/art5530544/Tendens-Afrikanere-er-brandvarme-p%C3%A5-bogscenen)

Hans roman Åben by (Batzer & Co. 2014, overs. af Juliane Wammen) handler om en ung mand, der vandrer rundt i New York og funderer over byen og verden efter 11. september og samtidig begræder et forlist parforhold. I dét er der ikke mange ”afrikanske” elementer. I Taiye Selasis Gå væk, Ghana (Gyldendal 2013, overs. af Juliane Wammen) foregår store dele af romanen i USA, hvor en flok søskende på hver deres måde lever deres liv og skal forholde sig til tabet af deres fraværende far. Der er elementer af ghanesisk og nigeriansk historie, men romanen er i høj grad en klassisk litterær familiesaga, om hvordan generationer glider fra hinanden og finder sammen igen.

Inden for de senere år er ikke så få romaner af såkaldt afropolitanske forfattere blevet oversat til dansk. De er skrevet af forfattere med afrikanske rødder, der bor i Vesten, og som ofte beskriver denne tilstand af at befinde sig mellem to kulturer, den vestlige og den afrikanske, i deres romaner. Det er i hvert fald sådan de tit bliver solgt, disse bøger. Men som altid er sandheden langt mere broget. En del af romanerne har ganske rigtigt elementer af migrations- og identitetshistorie og sort-hvid-problematikker. Men mange handler i lige så høj grad om alt muligt andet. I løbet af det seneste år er der således udkommet romanen Spor 83 af Fiston Mwanza Mujila (Jensen & Dalgaard 2017, overs. af Rikke Mai Pohl), som centrerer sig om en natklub og dens gæster i en fiktiv bystat i Congo, eller Imbolo Mbues Drømmemestrene (Hr. Ferdinand 2017, overs. af Birgitte Steffen Nielsen) om ægteskaber i opløsning og den amerikanske drøm. Yaa Gyasis Hjemfærd (Lindhardt & Ringhof 2016, overs. af Louise Ardenfelt Ravnild) og Taiye Selasis Gå væk, Ghana er begge klassiske familiesagaer bredt ud over flere generationer og over flere kontinenter, ligesom Chigozie Obiomas Vi var fiskere (Klim 2016, overs. af Ninna Brenøe), der dog primært foregår i Nigeria. Chimamanda Ngozie Adichies En halv gul sol (Gyldendal 2007, overs. af Susanne Staun) var den første og kendteste af disse stort opslående familiesagaer; siden har forfatteren skrevet både noveller, essays og andre romaner og er på det seneste især blevet kendt for sine holdninger til moderskab og feministiske spørgsmål med bøgerne Det du har om halsen, 2010, Americanah 2014, Vi burde alle være feminister, 2014, og Brev til en nybagt forælder, 2017 (alle Gyldendal og overs. af Susanne Staun).

I 2014 udkom NoViolet Bulawayos Vi skal have nye navne (Forlaget Republik 2014, overs. af François-Eric Grodin), der følger en ung zimbabwisk kvindes liv og rejse ud i verden, og Joseph Anyurus En storm kom fra paradiset (Gyldendal 2013, overs. af Mette Moestrup) om forfatterens fars liv og lignende rejse fra der til her.

At oversætte afropolitansk litteratur

Hver gang jeg går i gang med en ny oversættelse, åbner jeg bogen med en blanding af fascination og let angst over den kommende opgave. Jeg oversætter romaner, for det meste fra engelsk, så de bøger, jeg får lov at beskæftige mig med, er som regel relativt lange. Derfor kommer jeg til at spendere en god del af min tid i selskab med den verden, forfatteren har valgt at præsentere mig for. Jeg kan derfor kun håbe, at jeg kommer til at befinde mig godt i den verden – men uanset hvad har jeg ikke noget valg, når først kontrakten er underskrevet, og bogen slået op på første side: Jeg skal igennem, og det skal gøres så godt som muligt i loyalitet over for den, der har skrevet ordene til at begynde med. Og af respekt for læserne, som ikke skal snydes for hverken grundighed, stil eller skævheder, blot fordi de ikke lige behersker det sprog, romanen oprindeligt blev skrevet på. Det ville også være for meget forlangt – der findes trods alt flere tusinde forskellige skriftsprog i verden – og selvom jeg oversætter fra det mest udbredte af disse, er det ganske anderledes at læse sit modersmåls sprog end et sprog, man formodentlig nok behersker ringere, end man selv tror.

Som oversætter kommer man således ekstremt tæt på teksten, dybt ind i den, og det er uendeligt fascinerende at arbejde med noget, som både er meget fremmed og meget genkendeligt, at befinde sig i den dobbelthed og være med til at formidle den til andre læsere. Det er mit håb, at mine oversættelser kan være med til at give den danske læser en fornemmelse af denne dobbelthed, en indgang til det fremmede i et medium, som gør det tilgængeligt. Der er en mangfoldighed af verdner at få adgang til gennem litteraturen, og de afropolitanske forfatteres værker et interessant felt at gå i gang med som læser.

Find den oprindelige artikel på Litteratursiden her. Og læs mere om Litteratursidens tema om afropolitansk litteratur her.

 

 

 

 

Posted in Om enkelte værker/forfattere, Oversættelsesteori og -debat | Tagged , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Oktoberrevolutionens levendegørelse – refleksioner over min oversættelse af tre revolutionsdigte

Af Ane Løvetofte

Det er næppe gået læseren forbi, at 2017 var 100-året for Oktoberrevolutionen eller Oktoberkuppet, som det efterhånden også er blevet populært at kalde den store magtomvæltning, der fandt sted i Rusland d. 7. november 1917 (at en oktoberrevolution pudsigt nok kan finde sted i november, skyldes, at Rusland først overgik fra den julianske til den gregorianske kalender efter magtskiftet). Mange Ruslandsinteresserede har bemærket, at dette mærkeår er gået underligt stille for sig i Rusland – ingen stort opslåede markeringer eller fejringer – hvilket delvist bør læses ind i debatten om, hvorvidt der overhovedet er noget at fejre. Sovjettiden er som bekendt et emne, der til stadighed deler vandene i Rusland, og Oktoberrevolutionen er derfor ikke overraskende et ømt punkt.

I Danmark er hundredåret ikke desto mindre blevet markeret i diverse sammenhænge, bl.a. af Forlaget Slagmark, der i november udgav antologien ”Den Russiske Revolution” – en historiefagbog, der består af en række historiske kilder, som knytter sig til begivenhederne i 1917, med korte introduktioner til hver kilde. Bogen er oplagt at bruge til historieundervisning, men kan også være interessant for den alment historieinteresserede, da udvalget af meget forskelligartede kilder giver et indblik i tidens politiske spil, folkestemning samt de kunstneriske reaktioner og præsenterer læseren for mange forskellige perspektiver på de omdiskuterede omvæltninger.

Som én af de tre oversættere på udgivelsen har jeg skullet forholde mig til dette væld af forskellige genrer, fra politiske dekreter, telegrammer og avisartikler til ideologiske essays og poesi. Sidstnævnte genre var for mig den mest interessante – de fleste oversættere vil nok kunne følge mig i, at oversættelse for alvor bliver spændende, når man skal have sine egne kreative evner i spil. Og da to ud af tre digte er rimdigte, fordrede denne oversætteropgave endnu højere grad af nytænkning, ifald man ønskede at bevare rimene – og det gjorde jeg naturligvis.

Mytologisering af revolutionen (Majakovskij)

To af de digte, jeg oversatte, er skrevet af den famøse futurist Vladimir Majakovskij (1893-1930), og mens der endnu diskuteres, hvor stor den folkelige opbakning til Oktoberrevolutionen egentlig var, er der ingen tvivl om, at Majakovskijs tro på Lenins projekt var fast som en klippe (at hans tro på kommunismen senere falmede, er en anden historie). Futuristernes projekt gik ud på at præsentere russerne for ’fremtidens kultur’ og dermed gøre op med al fortidig og nutidig kultur. Således beordrede futuristerne i deres manifest ”En lussing til den offentlige smag”, at Pusjkin, Dostojevskij og Tolstoj skulle ”kastes overbord fra modernitetens skib”.

Futurismen passede nærmest som fod i hose til revolutionens projekt, der ligeledes ville gøre op med det fortidige og indføre et helt nyt samfund. Majakovskij indså hurtigt, at han som poet kunne styrke revolutionens sag gennem sin poesi. Hans digte afspejler dels hans egen ildhu og tro på, at Lenin og bolsjevikkerne i sandhed kunne ændre verden til det bedre, og dels skaber Majakovskij i sine digte en nærmest mytologisk historiefortælling om hændelserne i 1917. Majakovskijs historiefortælling hæver sig over det politiske fnidderfnadder og fortæller i stedet om folkets oprør mod magthaverne og om nemesis, der omsider rammer udbytterne:

Tramp på pladsen med revoltens slag!

Højere, de stolte hoveders kæde!

Vi vil med den anden syndflod

verdens byer gennemvæde.

Digtet, som dette vers er taget fra, ”Vores march”, viser Majakovskijs opfattelse af revolutionen som en fuldstændig og altomfattende ændring af verden og samtidig som noget fantastisk og vitalt:

Drik af glæden! Syng!

Våren i blodet flyder over.

Hjerte, slå dit slag!

Vort bryst er paukens kobber.

Som nutidig læser – på trods af vores vidende om det totalitære og undertrykkende regime, der efterfulgte Oktoberrevolutionen – er det svært ikke at blive grebet af en oprørsk stemning, når man læser Majakovskijs revolutionære digte. Der er en styrke og vitalitet i dem, der gør, at man næsten hører blodet bruse i hans årer, mens han med rungende stemme brøler digtene ud over folkemængden. Som oversætter er én af de væsentligste opgaver her at gengive digtets energi.

Det samme gælder det andet Majakovskij-digt, der indgår i Slagmarks antologi, nemlig ”Ode til Revolutionen”. Som titlen røber, er digtet én lang hyldest til revolutionen – men dog en hyldest, der rummer revolutionens lyse såvel som mørke sider. Revolutionen sender, som Majakovskij formulerer det, ”sømænd derud, hvor glemte kattekillinger mjaver”. Revolutionens ”sekstommers stumpnæsede rør sprænger Kremls årtusinde i luften”. Majakovskij indfanger i sin ode den tumult, den vold og den altomfattende omvæltning, som også var en del af revolutionen. Men kritiserer den ikke. Han hylder den og elsker den, som man elsker et andet menneske med alle dets fejl og mangler.

På trods af, at begge disse digte er hyldester til noget andet end Majakovskij selv (Majakovskij har skrevet adskillige hyldester til sig selv, eksempelvis digtet ”Til sit elskede selv dedikerer digteren disse linjer”), er Majakovskijs enorme ego tydeligt til stede i digtene, som det er i alle hans øvrige værker. Rollen som poeten, der kan forsyne de revolutionære med verbale våben og kampånd, er tydelig, og Majakovskij tager den på sig med stolthed:

Til dig sender jeg det småborgerlige

”Jeg forbander dig tredobbelt”

Og mit eget,

poetens,

”Jeg lovpriser dig firdobbelt, du velsignede!”

Udover digtenes energi, der for enhver læser fremstår åbenlys, stødte jeg under processen på mere implicitte oversættelsesmæssige udfordringer, der nødvendiggør et vist kendskab til digtenes temporale og litterære kontekst. Majakovskij sender eksempelvis lyriske hilsener ud til sine medfuturister, Velimir Khlebnikov og Aleksej Krutjonykh, når han i ”Vores march” har formuleringer, der vækker associationer til det futuristiske kunstsprog ’zaum’ – det transrationelle sprog, der søger at finde tilbage til ’urlydene’. Ordene ”Dnej byk peg” og ”Nasj bog beg” minder tilnærmelsesvist om det mest berømte eksempel på zaum, Krutjonykhs digt ”Dyr bul sjtjyl”. Disse urlyde fremstår som klare, bastante, ofte lidt gutturale énstavelsesord, og jeg har forsøgt at gengive det med ordene ”Vor gud er hast” på dansk for dermed også at bevare semantikken fra originalteksten.

Forandringens vinde (Blok)

Stemningen skifter straks, når læseren møder tredje digt i antologien. Hvor Majakovskij var ung og idealistisk under begivenhederne i 1917, var Aleksandr Blok (1880-1921) ved at være midaldrende, og han bevidnede omvæltningerne med langt større bekymring og uro. Litterater diskuterer stadig Bloks egentlige ideologiske tilhørsforhold, som netop også har skiftet en del gennem hans tilværelse. Et strålende eksempel herpå ser vi i digtet ”Tolv” (eller ”De tolv”), der er blevet et af hans allermest berømte, og hvoraf jeg oversatte første vers (af tolv) til heromtalte antologi. Digtet er kanal for den ambivalens, som Blok opfattede revolutionen med. Man møder en gammel foroverbøjet dame, der fortvivlet og forvirret kigger på de store bannere med revolutionære slogans og tænker:

Hvorfor så mange stykker klæder

Til sådan en underlig plakat?

Hvor mange fodklude kunne man ikke få til de små drenge,

Men så mange er uden tøj, uden sko, uden penge.

Alligevel ender digtet med, at der i spidsen for de marcherende revolutionære skimtes en Kristusfigur gennem sneen. Dermed formåede Blok med én enkelt linje at distancere sig fra symbolisterne, der generelt ikke var så deltagende i revolutionen, og fra bolsjevikkerne, der ikke just var begejstrede for den religiøse reference.

Sproget her er anderledes underspillet og beskrivende sammenlignet med Majakovskijs bombastiske formuleringer og farverige billeder og lyde, men dog tilsvarende kollokvialt. Digtet begynder:

Den sorte aften

Den hvide sne

Vinden, vinden!

Umuligt at styre sin færden

Vinden, vinden –

Over hele den vide verden

Her i første vers er det ”ветер”, vinden, der er hovedperson. Vi følger vinden på dens færden gennem gaderne, hvor den snart hvirvler sneen op fra fortovene, snart blæser fodgængerne omkuld. Bloks gavmilde brug af verber som завивает, скользит, убивается, плачет, раздет, разут, перемотнулась, свищет – som i min oversættelse er blevet til verber som hvirvler, vakler, vikler, bider, slider, grædt, glider, falder, mejer ned og river – underbygger en stemning af opbrud. Men der er tale om et andet slags opbrud end Majakovskijs. I Bloks opbrud vandrer folk forvirrede omkring, bliver væk fra hinanden, falder omkuld, fryser og forstår generelt ikke, hvad der sker omkring dem. Opbruddet kommer ikke fra folket, som i Majakovskijs digte – det kommer med vinden som en slags naturkraft, der rammer alle, høj som lav.

Kernen er i konteksten

Da jeg satte mig ned for at skrive dette indlæg, tænkte jeg meget over, hvad der gør, at vi har lyst til at oversætte – og hvorfor oversættelse i gode stunder føles som berigelse. Når man kigger de mangeartede indlæg, der ligger her på Babelfisken, igennem, møder man et væld af gode fortællinger om, hvad der netop har gjort denne og hin oversættelse speciel. Ofte dvæles der ved sproglige finurligheder og æstetiske træk, der fordrer af oversætteren at være nærmest ligeså original og nytænkende på sit modersmål, som forfatteren har været i originalteksten. Andre gange er det historien, der fængsler os – fængsler os så meget, at vi under resten af de danske læsere samme oplevelse. Ofte er det en fantastisk kombination af begge dele.

Jeg har længe elsket både Majakovskijs og Bloks digte. Elsket Majakovskij for hans fantastiske billedsprog, for hans (tilsyneladende) uudslukkelige ild og for hans mod til at kaste sig ind i sager – om det er litterære ismer, politiske bevægelser eller kærlighedsforhold – med krop og sjæl. Jeg har elsket Blok for hans underspillede poesi, for den mystik og ambivalens, der præger mange af hans digte, og for hans insisteren på ikke at tilpasse sig tidens strømninger.

Men i denne oversættelsesproces har det været noget helt andet, der har fyldt mit hoved: levendegørelsen af revolutionen. Jeg oversatte digtene som de sidste af de mange kildetekster (man gemmer som bekendt det bedste til sidst). Det var på et tidspunkt i processen, hvor jeg havde været igennem adskillige telegrammer, avisartikler, deklarationer, politiske taler m.m. – alle sammen tekster, der på sin vis er langt mere informative om historiens gang, end digtene er. Alligevel var det først, da jeg gav mig i kast med Majakovskijs og Bloks værker, at kuldegysningerne begyndte at manifestere sig. Først dér kunne jeg for alvor mærke revolutionens folk – også de folk, der ufrivilligt måtte leve med den. Netop denne følelse har været den centrale drivkraft i min oversættelse af digtene, hvilket siger lidt om, hvor vigtig den udgivelsesmæssige kontekst er for oversætterens oplevelse af en oversættelsesproces. Mit fokuspunkt havde givetvis været et andet, hvis digtene var indgået i en digtsamling eller en antologi med et andet tema.

Nu, i Slagmarks revolutionsantologi, glimrer de ved at være det eneste poesi blandt en masse historiske kilder og indgå i et spektakulært samspil med disse. Forhåbentlig kan de give den danske læser en flig af indblik i, hvad det russiske folk gennemgik for 100 år siden, og ligeledes i, hvorfor man i Rusland stadig ikke ved, om man skal fejre eller begræde begivenhederne i 1917.

 

Posted in Om enkelte værker/forfattere | Tagged , , , , , , , , | Leave a comment