Den forklædte grønlænder

– om den franske oversættelse af Frøken Smillas fornemmelse for sne (1)

 Af Jørn Boisen, Københavns Universitet

 Det her er efterhånden en gammel tekst. Den udkom for snart 20 år siden i den nu hedengangne skriftserie NOK fra det ligeledes hedengangne Romansk Institut på det, der engang var Odense Universitet.

Pointen er imidlertid frisk nok, og jeg har kunnet bekræfte dens relevans i mange bøger oversat til og fra engelsk, fransk og spansk. Her kommer den: Alle er enige om, at det er svært at oversætte, men selv i de tilfælde, hvor det er muligt at give en tro og acceptabel 1 : 1 oversættelse, synes visse oversættere styret af en slags underbevidst drift, der får dem til at ændre det originale litterære udtryk til noget, der måske i en vis forstand er ”bedre” eller ”dårligere”, men som under alle omstændigheder afviger fra originalteksten. Det store filosofiske spørgsmål som denne praksis bringer i spil er, hvem der har autoritet over teksten? Er det forfatteren? Eller er det målsprogets stilistiske ideal?

Franskmændene siger, at oversættelser er som kvinder: Hvis de er smukke, er de ikke tro, og hvis de er tro, er de ikke smukke. Som alle mundheld rummer det en vis kerne af sandhed, men jeg vil gerne i denne lille opsats argumentere for, at det er en sandhed med en lang række modifikationer. Mit udgangspunkt er en analyse af den franske oversættelse af Peter Høegs Frøken Smillas fornemmelse for sne, en oversættelse, der skønt udført af to dygtige oversættere, der kender det danske sprog til bunds, på en række afgørende punkter kommer til at svigte originalen, så oversættelsen bliver en – bevares – udmærket fransk roman, men ganske anderledes mainstream end forlægget.

Det er min påstand at disse svigt ikke er naturnødvendige, men netop udspringer af den føromtalte franske skelnen mellem “trofasthed” og “skønhed”. Det vil sige, at svigtene ikke så meget stammer fra de uomgængelige strukturelle forskelle mellem sprogene, men snarere fra en række arbitrære stilistiske krav til oversætterne.

Grunden til at dette overhovedet er værd at beskæftige sig med er, at det ikke er de ubetydelige detaljer som deformeres, men tværtimod det essentielle i teksten, hvilket jo i og for sig er fuldstændig logisk. Det essentielle i et kunstværk er det nye, en ny form, en ny stil, en ny måde at se tingene på, og det er naturligt nok det nye, der støder ind i en mur af uforståenhed. Derfor er det netop det originale i en tekst, der ændres, og det er netop derved den svækkes.

Dette forhold bliver ekstra dramatisk for nye forfattere fra små sprogområder. Da en ny forfatter ikke har nogen autoritet, omfattes hans ord og hans stil omfattes ikke med samme respekt som Joyce og Proust. På samme tid er disse forfattere fuldstændig afhængige af oversættelser, hvis de vil nå en større læserskare og gøre sig håb om at finde en plads i det 20. århundredes verdenslitteratur.

 TITLEN

Jeg vil starte med titlen, Frøken Smillas fornemmelse for sne. Det er en titel, der for en dansker forekommer temmelig usædvanlig. Ikke blot er den forholdsvis lang, men dens næsten digteriske udtryk med den tredobbelte F-S allitteration er også et særsyn. Umiddelbart fortæller titlen os at 1) hovedpersonen er en kvinde; 2) hun er ugift; 3) hun har et underligt navn, der tyder på hun ikke er dansker; “sneen” i titlen, sammen med navnets beskaffenhed kunne pege i retning af, at hun var grønlænder, hvilket så delvis modsiges af det gamle danske “frøken”, der både kan opfattes ærbødigt og ironisk, men i hvert fald er sjældent brugt om grønlændere. Titlen foregriber således en af romanens centrale konflikter. Smilla Qaavigaaq Jaspersen er et splittet væsen, en janusfigur, der defineres af en række polariteter – det feminine mod det maskuline, det kolde mod det varme, følelsen mod fornuften, det arkaiske mod det moderne, det instinktive mod det rationelle. Hun er splittet mellem to verdner, hvoraf den ene netop repræsenteres af Grønland og moderen, den anden af Danmark og lægefaderen.

Disse modsætninger er ikke blot et tomt postulat, men selve læserens oplevelse, når han tilegner sig verden gennem Smillas øjne. Smilla nærer en ubetvingelig nostalgi mod hjemlandet, men hun er blevet fremmedgjort. Hver eneste kontakt med Grønland afslører med større og større tydelighed, hvordan det, hun elsker, bliver mere og mere fremmed for hende. Under kriminalintrigen er det løsningen på denne konflikt, som Smilla søger. Hun er ikke kun på sporet efter den skyldige, men også efter den tabte tid. Hun søger at samle sin splittede identitet.

Titlens centrale ord er imidlertid “fornemmelse”. Hvad er en fornemmelse? Ordet kan pege i to retninger: 1) en intuitiv retning, hvor synonymerne er ord som “følelse”, “sans”, “flair”, “instinkt” og “intuition” og 2) en mere reflekteret retning, hvor synonymerne kunne være “indtryk” og “opfattelse”.

Dette mildt dobbelttydige ord afspejler Smillas erkendelsesmæssige vaklen mellem kartesiansk fornuft og instinktet. Smilla er ikke religiøs i ordet egentlige forstand, men hun er vokset op i naturen og hun er overbevist om at naturen er fuld af mening. Smillas fornemmelse for sne bygger dels på en objektiv, videnskabelig beskrivelse og analyse, dels på en uroplevelse, der er hinsides sproget.

Hun har med sine studier i glaciologi, sat sine instinkter i system og er så at sige blevet semiotiker, med speciale i sit fædrelands første grundstof. Hendes glæde er Euklids Elementer, hendes bibel er Newtons Principia Mathematica, og hendes trosbekendelse er Newtons tese om absolute space. Smilla tror på, at der eksisterer et centrum for alting, en inderste kerne som man hverken kan se, eller bevise, men hvis eksistens hun føler. Denne forbindelse med absolute space er hendes liv indre gyroskop, hendes vished om, hvad der er op og ned. Som menneske og som forsker baserer Smilla sig altså halvt på sin intuition, halvt på sin intelligens. Hun er blevet en spurv i tranedans i Danmark, men også en førsteklasses glaciolog.

Når man har læst romanen opdager man altså, at titlen faktisk udgør både et program for romanen og et koncentrat af Peter Høegs kunst. Dens semantiske muligheder, som jeg her kort har skitseret, antyder diskret men præcist Smillas psykologiske portræt, og annoncerer romanens centrale konflikter. Det er altså en såre velvalgt titel, ejendommelig, interessevækkende og meningsfuld.

Lad os se på den franske oversættelse: Smilla et l’amour de la neige. Man ved, at franske forlæggere (Jeg skriver forlæggere og ikke oversættere for i dette tilfælde er det forlaget der, mod oversætternes forslag, har valgt titlen) ikke er plaget af en overdreven ærbødighed for titlerne på originalsproget: Blandt de senest års udgivelser kan jeg nævne Herman Bangs Ved Vejen, der er blevet til Katinka, Henrik Stangerups Det er svært at dø i Dieppe, der er blevet til Le séducteur, Peter Høegs Forestilling om det tyvende århundrede der er blevet til L’histoire des rêves danois (den danske undertitel). Man bemærker, at oversættelserne konsekvent er banaliserede i forhold til originalerne.

Det samme gælder Smilla. Hvis man skulle være ondskabsfuld kunne man oversætte tilbage med “Smilla og sneens kærlighed”. I hvert fald sker der det, at titlen, der på dansk var prægnant og præcis, på fransk i høj grad bliver banal og vag. Der er selvfølgelig også den fordømte vaklen mellem objektiv og subjektiv genitiv. Bliver sneen elsket? Eller er det sneen, der elsker? For at gøre billedet komplet er omslaget udstyret med en slags impressionistisk illustration, hvor man ser en velklædt dame stirre længselsfuldt ud over ismasserne fra noget, det grangiveligt ligner et dampskib, kort sagt et omslag, der mere signalerer kærlighed end splittelse og angst, hvilket jo også passer fint til den valgte titel. Det er naturligvis svært på fransk at bibeholde formen med et eneste langt syntagme og bogstavrimene, så todelingen af titlen er måske ikke den dårligste løsning. Man finder således en lignende deling i den spanske oversættelse Señorita Smilla y su percepción especiál de la nieve.

Der er imidlertid også et betragteligt informationstab i oversættelsen. Betegnelsen “frøken” forsvinder, hvilket selvfølgelig gør, at den franske læser er ude af stand til at definere Smilla som mand eller kvinde, gift eller ugift. Endnu dårligere lykkes imidlertid oversættelsen af “fornemmelse”. Jeg har været inde på, hvor godt netop dette ord rammer Smillas forhold til sneen, det kan være svært at finde en ækvivalent, men ordet amour er i hvert fald ikke blandt mulighederne. Med dette misbrugte ord er titlen uhjælpeligt banaliseret.

Hvad skulle man have gjort i stedet? Nøjedes med at oversætte titlen og ikke forsøge at forbedre den, så den passer ind i normen for fransk standardstilistik. Som oversættelse af “fornemmelse” er der to muligheder, alt efter om man vil privilegere sense eller sensibility sentiment eller perception. Da jeg synes perception er en anelse for cerebralt, vil jeg foretrække sentiment, medmindre man som den spanske oversætter vælger at modificere perception med et adjektiv – perception spéciale. Hvis man vælger sentiment har man følg ende muligheder: Le sentiment de la neige de Mlle Smilla, Le sentiment de Mlle Smilla pour la neige. Le sentiment pour la neige de Mlle Smilla, Mlle Smilla et son sentiment de la neige, Mlle Smilla et son sentiment pour la neige.

Jeg synes konstruktionen med et sammenhængende syntagme er at foretrække, for ikke at skabe et hierarki i noget der oprindeligt er solidarisk forbundet. Dvs. at jeg vælger de to sidste løsninger fra. Med hensyn til præpositionen er vi i det dilemma, at de er for vagt og pour for præcist. Pour virker imidlertid som den bedste løsning, da sentiment de la neige strengt taget ikke giver mening på fransk. Den danske titel er nok gådefuld, men den er alt andet end meningsløs. Vi ender således med Le sentiment pour la neige de Mlle Smilla, der godt nok er en kompromisløsning, men som bevarer mest muligt af originalens form og indhold.

 DET BOGSTAVELIGE OG DET BILLEDLIGE

Et par sider henne. Vi er ved at stifte bekendtskab med Smilla, der fortæller om den ekstraordinært hårde vinter 1993. Hun går imidlertid hurtigt fra beskrivelsen af det konkrete tilfælde til en forklaring af isens frysningsproces ifølge af de generelle videnskabelige love:

Temperaturen begynder så at falde. På et tidspunkt når havoverfladen minus 1,8 grader celsius, og de første krystaller dannes, en kortvarig hinde som blæsten og bølgerne slår i stykker til frazil is, der æltes sammen til den sæbeagtige mos der kaldes grødis, grease ice, der efterhånden danner fritflydende plader, pancake ice, der i en kold middagstime, på en søndag, fryser til et sammenhængende lag (Peter Høeg, Frøken Smillas fornemmelse for sne. København, Rosinante Paperbacks, 1993, pp. 13-14).

Det bliver i oversættelsen til følgende:

La température baisse. La surface de la mer atteint alors -1,8° C et les premiers cristaux de glace forment une membrane temporaire que le vent et les vagues changent en frasil : d’abord une pâte grumeleuse, puis un glaçage de pâtisserie qui se fracture en plaques flottant librement. Par un froid midi de dimanche, ces crêpes de glace ne font plus qu’une seule couche solide. (Peter Høeg, Smilla ou l’amour de la neige, Paris, Seuil, 1995, p. 16. Fremover henvises kun til disse to udgaver med sidetallet)

Jeg har allerede været inde på, at den videnskabelige verdensopfattelse er en af de konfliktuerende bestanddele i Smillas eksistentielle kode. I denne passage er det netop naturvidenskabsmanden, der taler: Beskrivelsen er koncis og generel, sproget er glaciologens fagterminologi og blottet for metaforer.

I den franske oversættelse berøves passagen sin videnskabelighed ved at gøre de videnskabelige betegnelser (der ganske vist oprindeligt er katakreser), til impressionistiske metaforer. Pâte grumeleuse kan endda gå som oversættelse af “sæbeagtig mos”, men ordet “pâte” har åbenbart givet de forkerte associationer, for netop med det begynder en række sammenhængende konditormetaforer glaçage de pâtisserie og ces crêpes de glace .

Det er jo fint at metaforikken hænger sammen, men her berøves teksten netop det, der er dens mærke og originalitet. Det er tydeligt at oversætterne har været konfronteret med to problemer. Det første er, at den danske tekst nærmest er en sammenhængende kæde af relativsætninger. Den anden er de engelske fagudtryk. Det er netop to af de stærkeste regler i fransk stilistik: Tabuet mod gentagelsen (her af relativpronominer), og tabuet mod udenlandske ord i den franske tekst (står de så end i kursiv).

Men prisen for at føje den franske stilistiks krav er høj. For det første forvanskes tekstens logiske progression: Frazil-isen (frazil er et canadisk ord, der allerede findes på fransk) bliver ikke kun isens første stadie, men en overordnet kategori, der betegner alle isens stadier. Udmærket, læserne er jo ikke eksperter i isens morfologi og de fleste er sikkert fløjtende ligeglade.

Værre er det imidlertid at hele tekstens tonalitet ændres. Smillas karakteristiske objektive tonefald bliver her subjektivt og metaforisk. Det originale i Smillas beskrivelse er netop det videnskabelige, fagudtrykkene, frazil, grease ice og pancake ice. Oversætterne føler sig generet af disse udtryk. Derfor bliver de til glaçage de pâtisserie og crêpes de glace Men Smilla taler ikke på noget tidspunkt om isovertræk og ispandekager. Det er begreber, der hører hjemme i et helt andet register. Smilla beskriver isen som hun gør, fordi hun er videnskabsmand. Oversættelsen metaforiserer, subjektiviserer, melodramatiserer beskrivelsen.

Betyder det noget? Ja det gør det, for den franske tekst efterlader allerede nu efter disse to punktnedslag det indtryk, at den systematisk naturaliserer alt det, der netop udgør Smillas specificitet. Hendes underlige “fornemmelse” for sne bliver til det meget mere kvindelige “kærlighed”, og hendes stringente rationalitet bliver til forestillingsverdenen hos en, der normalt kun studerer is på La Glaces menukort.

DET CHOKERENDE OG DET SØMMELIGE

Jeg kan ikke dy mig for at blade om til en af de stærke passager i Smilla : Den højst originale og lettere bizarre kærlighedsscene mellem Smilla og mekanikeren. Originalen lyder således:

Stående på gulvet i soveværelset tager vi tøjet af hinanden.

Han har en let, fumlende brutalitet, der flere gange får mig til at tænke, at denne gang koster det mig forstanden. I vores gryende gensidige forståelse formår jeg ham til at åbne den lille revne i penis’ hoved, så jeg kan føre clitoris ind og kneppe ham. (p. 186)

Blandt de mange modsætninger, der definerer Smilla er også modsætningen mellem det maskuline og det feminine. Dette androgyne træk i hendes karak ter bliver paradoksalt nok mest tydeligt i denne scene, hvor hun forslået og næsten skaldet overgiver sig til sin kvindelighed. Hvis man improviserer en tro fast oversættelse giver det følgende:

Debout dans la chambre à coucher, nous nous déshabillons. Il a une vague, maladroite brutalité qui plusieurs fois me fait penser que cette fois je vais perdre la raison. Dans notre compréhension naissante, je lui fais ouvrir la petite fente au bout du pénis pour que je puisse y introduire le clitoris et le baiser.

Den franske oversættelse lyder:

Debout dans la chambre à coucher, nous nous effeuillons. Il a une douce, maladroite sauvagerie, je crois à chaque instant que ma raison va flancher pour de bon. Dans l’intimité naissante de nos ébats, je m’arrange pour ouvrir  la petite fente sur la tête de son pénis et y introduire mon clitoris. (p . 200)

Vi finder flere tilsyneladende ubetydelige afvigelser:

1) Metaforisering: det prosaiske danske “tager vi tøjet af hinanden” bliver til det metaforiske udtryk “nous nous effeuillons”. Denne idiomatisme rammer ganske vist betydningen ret præcist, men er alligevel betænkelig, da den ind skriver sig i en generel metaforiserende tendens. Peter Høeg har ikke noget mod metaforer, men han bruger dem kun yderst sjældent som rene ornamenter (“nous nous effeuillons” er ren pynt). Hans metaforer er pludselige åbenbaringer, der præcist definerer tingenes, personernes og situationernes uhåndgribelige essens (“Jeg ser Danmark for mig som en tunge af is. Den er på vandring, men indefrosset i ismasserne fastholder den os alle i en bestemt position i forhold til alle andre. Esajas’ død er en uregelmæssighed, en sprængning der har fremkaldt en spalte. Den spalte har sluppet mig fri. For en kort tid uden at jeg kan forklare hvordan, er jeg kommet i bevægelse, er jeg blevet et skøjtende fremmedlegeme oven på isen”. p.222)

2) Synonymisering. Den let fumlende brutalitet bliver til “douce, maladroite sauvagerie”. “Brutalitet” og “sauvagerie” kan opfattes som synonymer, men de betyder ikke det samme:

Brutalité: dit moins que barbarie qui ajoute l’idée de cruauté. Brutalité se dit surtout de la violence et de la grossièreté dans les mœurs. Sauvagerie: enchérit sur barbarie ; ce vice tient plus au caractère qu’à l’état social ; plus qu’une dureté, c’est l’assouvissement brutal des passions les plus primitives que la société condamne. (Henri Bénac, Dictionnaire des synonymes, Paris, Hachette, 1982.)

Det er klart, at det er netop “brutalité” med ideen om en vis ubevist klodsethed forbundet med styrke og ikke “sauvagerie”, der kendetegner mekanikeren. Nu har oversætterne imidlertid ikke valgt (mod den generelle praksis) at radikalisere teksten ved at vælge et stærkere synonym. For i overensstemmelse med hvad vi tidligere har set bliver “sauvagerie” til en metafor, idet den bliver kvalificeret af adjektivet “douce”. Let, fumlende brutalitet er ord, der konkret betegner mekanikerens adfærd. “Douce sauvagerie” er en metafor, der, skønt vag, gør udtrykket mere entydigt erotisk.

Den samme tendens finder man i oversættelsen af “I vores gryende gensidige forståelse”. Man bør huske, at dette er en nøglescene, det er den eneste erotiske scene i bogen, og den markerer at Smilla for første gang begynder at få tillid til et andet menneske. Derfor er nøgleordet her “forståelse”. Udtrykket oversættes med “dans l’intimité naissante de nos ébats”, der kommer til at udtrykke en ren kropslig forståelse: de to elskende lærer hinandens kroppe at kende. Det er selvfølgelig også det, det drejer sig om, men det egentlige, den underliggende metafysiske forståelse af den anden, det går tabt i oversættelsen. Samme tendens understreges af den uheldige oversættelse af “jeg formår ham til” med “je m’arrange pour”. Det danske udtryk indebærer indbyrdes forståelse mellem to personer. Det franske udtryk er en enkeltpersons handling.

3) Standardisering. Sætningen “at denne gang koster det mig forstanden” er en markeret struktur. Normalt har bisætninger på dansk aldrig inversion. Den eneste mulighed er indirekte tale, hvor man for at fremhæve et element vil bevare den oprindelige sætnings ordstilling. I den franske oversættelse er der intet spor af denne ekspressive inversion,

skønt den er mulig.

4) Censur. Den mest tydelige forskel er naturligvis, at det danske “og knepper ham” er blevet glemt i oversættelsen. Ordet har to funktioner: Det giver scenen dens fulde styrke (der er virkelig tale om et samleje, hvor rollerne er byttet om) og det kvalificerer Smilla (som en temmelig hårdkogt, illusionsløs kvinde, der ikke har brug for eufemismer for at omtale kroppen og dens forskellige anvendelser). Nu er “knepper” jo ikke et ord man sådan lige overser, så man kan kun gætte på hvorfor det ikke er blevet oversat. Et godt gæt tror jeg ville være, at når man nu én gang har sat sig for at lave en oversættelse, der på alle punkter vil leve op til den franske stilistiks krav, så går det jo heller ikke an, at lade diverse gros mots passere. Det svarer til, at man heller ikke skriver “knepper” i sin studentereksamensstil. Der er altså for oversættelser et fuldstændig meningsløst anstændighedskrav, der for længst er faldet bort for de franske forfattere selv. Ja, der er mange strenge censorer, der kigger over den franske oversætters skuldre.

KORREKTHEDEN

Det gælder for de fleste af personerne i Frøken Smillas fornemmelse for sne, at de (med undtagelse af mekanikeren) er ganske velformulerede. Sproget er farverigt, men i det tværsnit af det danske samfund som bogen også er, hører det naturligt nok hjemme på forskellige trin af den stilistiske skala. En af dem, der befinder sig længere nede at stigen er skibsdrengen og narkomanen Jakkelsen. Her er et eksempel: ”Jeg kan ikke regne dig ud, mand. Du er den gode fe i abeburet. Men du er faneme også kold, mand, der er noget klabautermand over dig”. (322) Såvel ordvalget som syntaksen placerer meget tydeligt dette som en bestemt sociolekt: yngre københavnsk marginaleksistens. Dette giver i en tekstnær oversættelse: Je vois pas très bien à quoi tu joues. Tu es la bonne fée dans la cage aux singes. Mais putain que t’es froide, il y a du loup-garou chez toi.

Den franske oversættelse lyder: Je ne te saisis pas. Tu es comme la bonne fée dans la cage des singes. Mais tu est aussi fichtrement froide comme une sorcière des glaces.” (343)

Det naturligvis umuligt at oversætte de strukturer, der kendetegner Jakkelsens sprog direkte (“mand”, “ikke?”), men der er måder, hvorpå man kan give noget tilsvarende. En af de mildere er at udelade ne i nægtelserne. I dagligdags fransk talesprog er ne stort set forsvundet. (Det er et åbent spørgsmål om der overhovedet findes nogen parisiske narkomaner, der til daglig bruger den fulde nægtelse). At stryge ne er derfor nærmest et homøopatisk middel til at gengive Jakkelsens sociolekt. En anelse mere dristigt ville det være at trække tu og es sammen. Man kunne yderligere oversætte “faneme” med det mest brugte franske bandeord, putain. Endelig kunne man oversætte Jakkelsens fyndige metaforer som metaforer i stedet for som sammenligninger, en svagere retorisk figur.

Hvorfor har oversætterne ikke gjort noget af dette? Fordi det ikke er korrekt. Stilmæssigt er den franske oversættelse en absurditet, men den er til gengæld 100 % korrekt. Problemet er imidlertid, at når alle personerne taler det samme korrekte standardfransk bliver romanens tone egaliseret, narkomaner, læger, politifolk og videnskabsmænd taler det samme sprog, og forfatteren mister dialogen som middel til at karakterisere sine personer. Generelt kan man sige, den autoriserede franske oversættelse er mere letløbende, mere “fransk”, end de mere tekstnære, som jeg har improviseret: Tendensen til at bruge et idiomatisk udtryk, hver gang det er muligt, samt de obligatoriske knæfald for “le beau style”’s krav (en stil, der mestres af enhver franskmand med studentereksamen) om korrekthed, anstændighed, og variation, gør, at “man skulle tro bogen var skrevet af en fransk forfatter”.

Men det er en meget dårlig idé at læse Høeg som en fransk forfatter. Høeg er ikke franskmand og hans stil er ikke fransk. Jeg tror ikke, at en oversættelses kvalitet nødvendigvis hænger sammen med, hvor let den flyder. Den gode oversættelse kendes tværtimod på hvor mange af de originale formuleringer, oversætteren har haft mod til at bevare.

DE FORBANDEDE SYNONYMER

Tendensen til at bruge et andet ord eller en anden vending i stedet for det mest naturlige er nærmest blevet en mani hos mange oversættere (sentiment – amour, grease ice – glaçage de pâtisserie, déshabillons – effeuillons, brutalité – sauvagerie, compréhension – intimité, putain – fichtrement, loup-garou – sorcières des glaces.) Fuldstændig tilfældigt slår jeg ned på afsnittet side 19-20 for at se, hvor og hvordan der synonymiseres (side 21-22 i den franske tekst).

– ”En blytung og fugtig varme har forvandlet København til en udklækningsanstalt for øjeblikkeligt vanvid.” -”Une canicule à vous faire perdre la raison écrase la capitale”.

– ”Der er folk der tager sydpå på denne årstid. Ned til varmen”. – ”C’est la saison où les gens recherchent la chaleur et descendent vers le sud”.

– “Og på trappen, på etagen under min lejlighed, ligger der noget og roder”. – ”Dans l’escalier, un étage au-dessous de moi, s’agite une silhouette”.

– ”Men drengen på trappen ser direkte på mig med et blik der går lige ind til det, han og jeg har tilfælles”. – ”Mais de sa marche d’escalier, le gamin plante sur moi un regard direct, reconnaissant d’emblée le trait commun à nos physionomies”.

– ”Salluvutit, du lyver, siger han da jeg går forbi”.- ”Salluvutit, tu es une menteuse, me lance-t-il quand j’arrive à sa hauteur.”

Lad os lige samle op. Jeg skriver den mest evidente franske oversættelse og så det, der faktisk står i oversættelsen: Høeg skriver “chaleur” og oversæt terne skriver “canicule”; Høeg skriver “Copenhague” og oversætterne skriver “la capitale”; Høeg skriver “il y a des gens qui descendent vers le Sud” og oversætterne skriver “c’est la saison où les gens recherchent la chaleur”; Høeg skriver “il y a quelque chose qui s’agite” og oversætterne skriver “s’agite une silhouette”; Høeg skriver “un regard qui va droit vers ce que lui et moi avons en commun” og oversætterne skriver “un regard direct, reconnaissant d’emblée le trait commun à nos physionomies”; Høeg skriver “tu mens” og oversætterne skriver “tu es une menteuse”.

Hvad er grunden og hvad skal det egentlig gøre godt for? De fleste gange er den direkte oversættelse fuldt ud lige så acceptabel som den synonymiserede. Man må forstå det som en refleks. Det er en kardinaldyd hos en oversætter at have et stort ordforråd. Det er nødvendigt for at have et “godt sprog”. I fransk gælder dette i endnu højere grad end i dansk. Allerede fra gymnasiet får franskmændene indlært de obligatoriske regler for “le beau style”. En af disse regler er, at man ikke må gentage ord. Et eksempel: I den lille dialog på side 19-20 forekommer ordet “sige” 7 gange i den danske tekst. I oversættelsen forekommer ordet “dire” ikke mere end to gange.

Oversætterne betragter instinktivt originaltekstens gentagelser som et overgreb på ”le beau style”, derfor vil de naturligt være fristet til at oversætte “sige” med “affirmer”, “raconter”, “réciter”, “expliquer”, “prononcer”, “répondre”, “lancer”, “s’écrier”, osv. osv. Dette behov for at finde synonymer sidder imidlertid så dybt i oversætteren, at vedkommende prøver at finde et synonym med det samme. Denne synonymisering ser uskyldig ud, men dens systematiske karakter gør, at den uundgåeligt bliver problematisk. Man kan ikke konsekvent skrive en forfatters ord om, uden at hans stil bliver ændret og hans tanker mindre klare.

TEKSTENS AUTORITET

Det skal være indrømmet at oversætterens arbejde er ekstremt vanskeligt. Man skal ikke blot gengive tekstens mening uden den mindste semantiske afvigelse (enhver afvigelse vil svække teksten), men også dens skønhed. Mangfoldige er de forhindringer der rejser sig på oversætterens vej: De forskellige sprog udtrykker ikke det samme på den samme måde, lydene og konnotationerne er forskellige, oversættelsen henvender sig til et andet publikum med andre kulturelle referencer, etc. Det svarer til dagligt at skulle løse cirklens kvadratur.

Men oven i dette kommer en række vanskeligheder, der strengt taget ikke er uundgåelige. Oversætteren skal gengive forfatterens tekst, javist, men han hører jo ikke af den grund op med at være sig selv. Derfor fristes han uundgåeligt til at lægge sin egen kreativitet i teksten og “forbedre”. Dette kunne forklare den omfattende synonymisering, der finder sted. Men min væsentligste pointe er, at oversættere (i dette tilfælde franske) også er fanget i en loyalitetskonflikt, hvor trofastheden overfor originalteksten konfronteres med trofasthed overfor deres eget sprogs stilistiske normer, som de læres i gymnasiet. Desværre har oversættere tendens til at være mest trofaste mod det sidste. Det er ikke forfatterens personlige stil, der udgør den højeste autoritet, men derimod den fælles norm for, hvad der er godt fransk sprog. Når alt kommer til alt, hvordan bedømmes så en oversættelse? Efter hvor trofast den er mod forlægget? Det er netop det, som den franske læser er ude af stand til at vurdere. Et stort ordforråd, derimod, fantasifulde metaforer, en korrekt syntaks, vil automatisk blive opfattet af publikum som en værdi, et bevis på oversætterens sproglige mesterskab og kompetence.

I den oversættelse, som jeg har gennemgået her opfører oversætterne sig som ambassadører for deres hjemlands stilistiske normer overfor forfatteren. Hver eneste gang Peter Høeg bruger sproget på en ny original måde, kan man være sikker på at oversætterne får ham lempet tilbage på dydens smalle sti. Det er netop dér, fejlen ligger. Enhver forfatter, der blot er den mindste smule original, vil overskride normerne for normalprosa. Det er jo netop ved og i disse overskridelser, at hans originalitet eksisterer. Oversætterens første pligt burde være at forstå hvor og hvordan forfatteren sprænger rammerne for normalsproget og med religiøs ærefrygt forsøge at gengive dem på sit modersmål. Det er klart at en direkte oversættelse langt fra altid er den bedste løsning, men som jeg har forsøgt at argumentere for her: hvis det er muligt, hvorfor så holde sig tilbage?

Det er ikke vanskeligt at se disse overskridelser, når forfatteren hedder Joyce eller Proust eller Céline, men andre forfatteres originalitet kan være mere delikat, mere diskret, sværere at definere, derfor er det så meget desto mere nødvendigt at forstå den, for at kunne bevare og gengive den.

I Frøken Smillas fornemmelse for sne bliver Høegs prosa båret af to vinger: Kriminalintrigen, der tvinger læseren frem mod slutningen, og hovedpersonens kraftfulde og præcise sprog. De franske læsere må nøjes med intrigen.

(1) Tidligere udkommet som NOK nr. 111, 1996, Center for Fransk, Syddansk Universitet.

Advertisements
This entry was posted in Om enkelte værker/forfattere, Uncategorized and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

One Response to Den forklædte grønlænder

  1. per Vadmand says:

    Har ofte haft samme oplevelse med netop franske oversættelser. Somme tider føles det, som om de synes, de ved bedre end forfatteren, hvad der BURDE have stået i teksten!

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s