Oktoberrevolutionens levendegørelse – refleksioner over min oversættelse af tre revolutionsdigte

Af Ane Løvetofte

Det er næppe gået læseren forbi, at 2017 var 100-året for Oktoberrevolutionen eller Oktoberkuppet, som det efterhånden også er blevet populært at kalde den store magtomvæltning, der fandt sted i Rusland d. 7. november 1917 (at en oktoberrevolution pudsigt nok kan finde sted i november, skyldes, at Rusland først overgik fra den julianske til den gregorianske kalender efter magtskiftet). Mange Ruslandsinteresserede har bemærket, at dette mærkeår er gået underligt stille for sig i Rusland – ingen stort opslåede markeringer eller fejringer – hvilket delvist bør læses ind i debatten om, hvorvidt der overhovedet er noget at fejre. Sovjettiden er som bekendt et emne, der til stadighed deler vandene i Rusland, og Oktoberrevolutionen er derfor ikke overraskende et ømt punkt.

I Danmark er hundredåret ikke desto mindre blevet markeret i diverse sammenhænge, bl.a. af Forlaget Slagmark, der i november udgav antologien ”Den Russiske Revolution” – en historiefagbog, der består af en række historiske kilder, som knytter sig til begivenhederne i 1917, med korte introduktioner til hver kilde. Bogen er oplagt at bruge til historieundervisning, men kan også være interessant for den alment historieinteresserede, da udvalget af meget forskelligartede kilder giver et indblik i tidens politiske spil, folkestemning samt de kunstneriske reaktioner og præsenterer læseren for mange forskellige perspektiver på de omdiskuterede omvæltninger.

Som én af de tre oversættere på udgivelsen har jeg skullet forholde mig til dette væld af forskellige genrer, fra politiske dekreter, telegrammer og avisartikler til ideologiske essays og poesi. Sidstnævnte genre var for mig den mest interessante – de fleste oversættere vil nok kunne følge mig i, at oversættelse for alvor bliver spændende, når man skal have sine egne kreative evner i spil. Og da to ud af tre digte er rimdigte, fordrede denne oversætteropgave endnu højere grad af nytænkning, ifald man ønskede at bevare rimene – og det gjorde jeg naturligvis.

Mytologisering af revolutionen (Majakovskij)

To af de digte, jeg oversatte, er skrevet af den famøse futurist Vladimir Majakovskij (1893-1930), og mens der endnu diskuteres, hvor stor den folkelige opbakning til Oktoberrevolutionen egentlig var, er der ingen tvivl om, at Majakovskijs tro på Lenins projekt var fast som en klippe (at hans tro på kommunismen senere falmede, er en anden historie). Futuristernes projekt gik ud på at præsentere russerne for ’fremtidens kultur’ og dermed gøre op med al fortidig og nutidig kultur. Således beordrede futuristerne i deres manifest ”En lussing til den offentlige smag”, at Pusjkin, Dostojevskij og Tolstoj skulle ”kastes overbord fra modernitetens skib”.

Futurismen passede nærmest som fod i hose til revolutionens projekt, der ligeledes ville gøre op med det fortidige og indføre et helt nyt samfund. Majakovskij indså hurtigt, at han som poet kunne styrke revolutionens sag gennem sin poesi. Hans digte afspejler dels hans egen ildhu og tro på, at Lenin og bolsjevikkerne i sandhed kunne ændre verden til det bedre, og dels skaber Majakovskij i sine digte en nærmest mytologisk historiefortælling om hændelserne i 1917. Majakovskijs historiefortælling hæver sig over det politiske fnidderfnadder og fortæller i stedet om folkets oprør mod magthaverne og om nemesis, der omsider rammer udbytterne:

Tramp på pladsen med revoltens slag!

Højere, de stolte hoveders kæde!

Vi vil med den anden syndflod

verdens byer gennemvæde.

Digtet, som dette vers er taget fra, ”Vores march”, viser Majakovskijs opfattelse af revolutionen som en fuldstændig og altomfattende ændring af verden og samtidig som noget fantastisk og vitalt:

Drik af glæden! Syng!

Våren i blodet flyder over.

Hjerte, slå dit slag!

Vort bryst er paukens kobber.

Som nutidig læser – på trods af vores vidende om det totalitære og undertrykkende regime, der efterfulgte Oktoberrevolutionen – er det svært ikke at blive grebet af en oprørsk stemning, når man læser Majakovskijs revolutionære digte. Der er en styrke og vitalitet i dem, der gør, at man næsten hører blodet bruse i hans årer, mens han med rungende stemme brøler digtene ud over folkemængden. Som oversætter er én af de væsentligste opgaver her at gengive digtets energi.

Det samme gælder det andet Majakovskij-digt, der indgår i Slagmarks antologi, nemlig ”Ode til Revolutionen”. Som titlen røber, er digtet én lang hyldest til revolutionen – men dog en hyldest, der rummer revolutionens lyse såvel som mørke sider. Revolutionen sender, som Majakovskij formulerer det, ”sømænd derud, hvor glemte kattekillinger mjaver”. Revolutionens ”sekstommers stumpnæsede rør sprænger Kremls årtusinde i luften”. Majakovskij indfanger i sin ode den tumult, den vold og den altomfattende omvæltning, som også var en del af revolutionen. Men kritiserer den ikke. Han hylder den og elsker den, som man elsker et andet menneske med alle dets fejl og mangler.

På trods af, at begge disse digte er hyldester til noget andet end Majakovskij selv (Majakovskij har skrevet adskillige hyldester til sig selv, eksempelvis digtet ”Til sit elskede selv dedikerer digteren disse linjer”), er Majakovskijs enorme ego tydeligt til stede i digtene, som det er i alle hans øvrige værker. Rollen som poeten, der kan forsyne de revolutionære med verbale våben og kampånd, er tydelig, og Majakovskij tager den på sig med stolthed:

Til dig sender jeg det småborgerlige

”Jeg forbander dig tredobbelt”

Og mit eget,

poetens,

”Jeg lovpriser dig firdobbelt, du velsignede!”

Udover digtenes energi, der for enhver læser fremstår åbenlys, stødte jeg under processen på mere implicitte oversættelsesmæssige udfordringer, der nødvendiggør et vist kendskab til digtenes temporale og litterære kontekst. Majakovskij sender eksempelvis lyriske hilsener ud til sine medfuturister, Velimir Khlebnikov og Aleksej Krutjonykh, når han i ”Vores march” har formuleringer, der vækker associationer til det futuristiske kunstsprog ’zaum’ – det transrationelle sprog, der søger at finde tilbage til ’urlydene’. Ordene ”Dnej byk peg” og ”Nasj bog beg” minder tilnærmelsesvist om det mest berømte eksempel på zaum, Krutjonykhs digt ”Dyr bul sjtjyl”. Disse urlyde fremstår som klare, bastante, ofte lidt gutturale énstavelsesord, og jeg har forsøgt at gengive det med ordene ”Vor gud er hast” på dansk for dermed også at bevare semantikken fra originalteksten.

Forandringens vinde (Blok)

Stemningen skifter straks, når læseren møder tredje digt i antologien. Hvor Majakovskij var ung og idealistisk under begivenhederne i 1917, var Aleksandr Blok (1880-1921) ved at være midaldrende, og han bevidnede omvæltningerne med langt større bekymring og uro. Litterater diskuterer stadig Bloks egentlige ideologiske tilhørsforhold, som netop også har skiftet en del gennem hans tilværelse. Et strålende eksempel herpå ser vi i digtet ”Tolv” (eller ”De tolv”), der er blevet et af hans allermest berømte, og hvoraf jeg oversatte første vers (af tolv) til heromtalte antologi. Digtet er kanal for den ambivalens, som Blok opfattede revolutionen med. Man møder en gammel foroverbøjet dame, der fortvivlet og forvirret kigger på de store bannere med revolutionære slogans og tænker:

Hvorfor så mange stykker klæder

Til sådan en underlig plakat?

Hvor mange fodklude kunne man ikke få til de små drenge,

Men så mange er uden tøj, uden sko, uden penge.

Alligevel ender digtet med, at der i spidsen for de marcherende revolutionære skimtes en Kristusfigur gennem sneen. Dermed formåede Blok med én enkelt linje at distancere sig fra symbolisterne, der generelt ikke var så deltagende i revolutionen, og fra bolsjevikkerne, der ikke just var begejstrede for den religiøse reference.

Sproget her er anderledes underspillet og beskrivende sammenlignet med Majakovskijs bombastiske formuleringer og farverige billeder og lyde, men dog tilsvarende kollokvialt. Digtet begynder:

Den sorte aften

Den hvide sne

Vinden, vinden!

Umuligt at styre sin færden

Vinden, vinden –

Over hele den vide verden

Her i første vers er det ”ветер”, vinden, der er hovedperson. Vi følger vinden på dens færden gennem gaderne, hvor den snart hvirvler sneen op fra fortovene, snart blæser fodgængerne omkuld. Bloks gavmilde brug af verber som завивает, скользит, убивается, плачет, раздет, разут, перемотнулась, свищет – som i min oversættelse er blevet til verber som hvirvler, vakler, vikler, bider, slider, grædt, glider, falder, mejer ned og river – underbygger en stemning af opbrud. Men der er tale om et andet slags opbrud end Majakovskijs. I Bloks opbrud vandrer folk forvirrede omkring, bliver væk fra hinanden, falder omkuld, fryser og forstår generelt ikke, hvad der sker omkring dem. Opbruddet kommer ikke fra folket, som i Majakovskijs digte – det kommer med vinden som en slags naturkraft, der rammer alle, høj som lav.

Kernen er i konteksten

Da jeg satte mig ned for at skrive dette indlæg, tænkte jeg meget over, hvad der gør, at vi har lyst til at oversætte – og hvorfor oversættelse i gode stunder føles som berigelse. Når man kigger de mangeartede indlæg, der ligger her på Babelfisken, igennem, møder man et væld af gode fortællinger om, hvad der netop har gjort denne og hin oversættelse speciel. Ofte dvæles der ved sproglige finurligheder og æstetiske træk, der fordrer af oversætteren at være nærmest ligeså original og nytænkende på sit modersmål, som forfatteren har været i originalteksten. Andre gange er det historien, der fængsler os – fængsler os så meget, at vi under resten af de danske læsere samme oplevelse. Ofte er det en fantastisk kombination af begge dele.

Jeg har længe elsket både Majakovskijs og Bloks digte. Elsket Majakovskij for hans fantastiske billedsprog, for hans (tilsyneladende) uudslukkelige ild og for hans mod til at kaste sig ind i sager – om det er litterære ismer, politiske bevægelser eller kærlighedsforhold – med krop og sjæl. Jeg har elsket Blok for hans underspillede poesi, for den mystik og ambivalens, der præger mange af hans digte, og for hans insisteren på ikke at tilpasse sig tidens strømninger.

Men i denne oversættelsesproces har det været noget helt andet, der har fyldt mit hoved: levendegørelsen af revolutionen. Jeg oversatte digtene som de sidste af de mange kildetekster (man gemmer som bekendt det bedste til sidst). Det var på et tidspunkt i processen, hvor jeg havde været igennem adskillige telegrammer, avisartikler, deklarationer, politiske taler m.m. – alle sammen tekster, der på sin vis er langt mere informative om historiens gang, end digtene er. Alligevel var det først, da jeg gav mig i kast med Majakovskijs og Bloks værker, at kuldegysningerne begyndte at manifestere sig. Først dér kunne jeg for alvor mærke revolutionens folk – også de folk, der ufrivilligt måtte leve med den. Netop denne følelse har været den centrale drivkraft i min oversættelse af digtene, hvilket siger lidt om, hvor vigtig den udgivelsesmæssige kontekst er for oversætterens oplevelse af en oversættelsesproces. Mit fokuspunkt havde givetvis været et andet, hvis digtene var indgået i en digtsamling eller en antologi med et andet tema.

Nu, i Slagmarks revolutionsantologi, glimrer de ved at være det eneste poesi blandt en masse historiske kilder og indgå i et spektakulært samspil med disse. Forhåbentlig kan de give den danske læser en flig af indblik i, hvad det russiske folk gennemgik for 100 år siden, og ligeledes i, hvorfor man i Rusland stadig ikke ved, om man skal fejre eller begræde begivenhederne i 1917.

 

Advertisements
Posted in Om enkelte værker/forfattere | Tagged , , , , , , , , | Leave a comment

Mindeord om Henning Vangsgaard 

Af Niels Brunse

Henning Vangsgaard, der døde den 30. januar 2018, 70 år gammel, var et sjældent menneske. Han var en begavet oversætter, der var blevet tildelt både Dansk Oversætterforbunds Ærespris og Statens Kunstfonds Hædersydelse, men den slags ydre ærestegn var kun en lille del af historien om hvem han var.

Jeg lærte ham at kende for meget længe siden, da vi begge to var fremadstræbende oversættere og hurtigt kunne enes om at der var alt for lidt fokus på den betydning, som oversætterne havde for det litterære liv i Danmark og for dansk kultur i meget videre forstand. Det var ikke svært at udmønte den erkendelse i fagligt arbejde i det, der dengang hed Oversættergruppen i Dansk Forfatterforening, senere Dansk Oversætterforbund. Henning var en kollega, man altid kunne stole på, utrættelig i sit engagement og i stand til at hjælpe os over fastlåste situationers hængedynd med sin sans for det komiske i al selvhøjtidelighed på begge sider af diverse forhandlingsborde. Hans smittende, inkluderende latter, som jeg håber at bære med mig for mit indre øre resten af mit liv, var mere opmuntrende end alle de taktiske analyser, vi kunne nå frem til – og udsprang af en højt kvalificeret forståelse af hvad vi stod midt i.

Henning søgte de svære opgaver. Han fordanskede tysk filosofi fra Schelling til Habermas, han sørgede for at Victor Klemperers dagbøger og skelsættende bog om Det tredje Riges (misbrug af) sprog kom igennem som vedkommende anfægtelser for danske læsere, og han gengav Christa Wolfs komplicerede dagbogserfaringer fra hverdagen i DDR. Han gendigtede lyrikere som Sara Kirsch og Hans Magnus Enzensberger. Sit sidste store projekt, fordanskningen af Uwe Johnsons ”Jahrestage”, som skal udkomme på Forlaget Vandkunsten, nåede han ikke at se realiseret.

Som noget sjældent medvirkede han også til at bygge broer den anden vej, fra dansk til tysk. Sammen med vennen Peter Urban-Halle gjorde han for eksempel Per Højholt nærværende i tysk litteratur med samlingen ”Der Kopf des Poeten”. At oversætte filosofi kræver stringens, lyrik kræver musikalitet – Henning havde begge dele; han var også en fin trompetist, og det var skæbnens ironi, at netop han, som det øremenneske han var, i sine senere år måtte døje med tinnitus, forårsaget af et kanonslag, som nogen kastede efter ham en nytårsaften. Uden at han blev misantropisk og tvær af den grund.

Det var ikke noget tilfælde, at Højholt-bogen udkom på forlaget Straelener Manuskripte, nært knyttet til Det europæiske Oversætterkollegium i Straelen. Dette enestående sted i en lille by i Tyskland og i den store europæiske litterære sammenhæng kaldte Henning sit ”andet hjem”. Som medlem af kollegiets bestyrelse gennem mange år var han med til at udvikle dette frirum for udveksling og kontakt i en stadig mere grænseforhippet tid. Jeg ved hvor vigtigt det var for ham, for jeg fulgte ham gennem hans udvikling fra ærgerrig og lidt kantet germanist med ildrødt hår til den empatiske kunstner han egentlig var, under en stadig hvidere manke, men med samme karakteristiske pagefrisure.

Typisk nok fik jeg underretningen om hans død via Tyskland og Sverige, inden de første danske meddelelser dukkede op. Henning var ikke for de snæversynede, men for den vide verden, og det tog mig flere dage rigtigt at forstå hvor ked jeg er af at have mistet ham.

Vi vil huske ham og savne ham.

Niels Brunse

Posted in Nyheder og begivenheder, Om enkelte værker/forfattere | Tagged , , , , , , , , , , | 1 Comment

Henning Vangsgaard

Henning Vangsgaard døde den 30. januar. Han var månedens oversætter på Babelfisken i december 2011. Genlæs her hans egne ord om sit arbejde, og andres, om litteratur og mennesker, nulevende og afdøde.

Månedens oversætter: Henning Vangsgaard

Deres foretrukne oversættelse, og hvorfor?

De seneste 20 år har vi levet i oversættelsens guldalder. Ikke oversætternes guldalder, som Bjørn Bredahl fejlagtigt skrev for nogle år siden i Politiken.  I det tidsrum har vi ikke blot fået mange spændende nyoversættelser inden for litteratur og filosofi, men også en lang række kanoniske værker, der ikke har været oversat før. Det danske læsepublikum har aldrig før haft et så rigt udvalg af litterære og filosofiske klassikere i oversættelse. Det burde påskønnes noget mere – også af kritikerne. At skulle vælge mellem så mange fremragende og inspirerende oversættelser er næsten for meget forlangt. Men skulle jeg hårdt presset vælge én oversættelse, må det blive Else Hennebergs oversættelse af Michel de Montaignes Essays fra 1992. Et på alle måder monumentalt arbejde. Hvad egne oversættelser angår, har det været et privilegium at prøve kræfter med den store tyske filosofi i skikkelse af F.W.J. Schelling og Jürgen Habermas. Kærlighedsarbejdet er det store udvalg af Per Højholts lyrik, Peter Urban-Halle og jeg oversatte til tysk under titlen Der Kopf des Poeten i 1998. Per Højholt var så glad for bogen, at han optog den i sin danske værkfortegnelse. Det var en stor oplevelse for os at oversætte et dansk, der er så færdigformuleret og formfuldendt.

Hvilken slags bøger foretrækker De at læse/oversætte?

Bøger af kvalitet inden for litteratur og filosofi. Her skal ordet kvalitet udtales som afdøde Poul Borum gjorde det: med dyb og salvelsesfuld stemme. Livet er, især efter de halvtreds, for kort til at beskæftige sig med uvæsentligheder. Det gælder både for læsning og oversættelse. Men især for oversættelse. Den gode bog kan kompensere for det faktum, at vi ikke lever i oversætternes guldalder, en ringe bog minder os hvert sekund om, hvor lidt guld vi spinder på vores arbejde.

Det primære træk ved Deres oversætterkarakter?

Ukuelig optimisme. Alle oversættere, tror jeg, bærer på drømmen eller utopien om den fuldendte oversættelse, at der hinsides håndværket, anstrengelsen og tvivlen om det rette ord, den rette vending, den rette sætning og det rette greb om værkets helhedskonstruktion indtræder et magisk øjeblik, hvor udgangssprog og modersmål flyder sammen til en organisk helhed, hvor afgrunden mellem ord og genstand ophæves og smelter sammen til det paradissprog, Walter Benjamin drømte om. Det kræver en ukuelig optimisme at vide, at denne drøm altid brister.
Og hvis det lyder for højttravende for nogen, at oversætte kræver den optimisme og ukuelighed – og her sender jeg en kærlig hilsen til Sonja Rindom, en af det 20. århundredes store danske oversættere – som Anders And præsterer, når han hver tirsdag møder på arbejde som altmuligmand på margarinefabrikken.

Hvor oversætter De?

Det meste af tiden på min klaverbænk i hjemmet på Bellahøj. En gang om året i mit andet hjem: Europäisches Übersetzer-Kollegium i Straelen. Et utroligt inspirerende sted at arbejde, hvor man kan møde andre medlemmer af Den Europæiske Oversætterrepublik. Andre steder kan også komme tale: Jeg har set ud på den svenske midsommernat i Dalarne sammen med Victor Klemperer og kigget ned på Wienerstraße i Kreuzberg sammen med Christa Wolf. I sommer sad jeg på Söder i Stockholm sammen med Uwe Johnson og fortalte ham, hvor stor en forfatter han var, og hvor svensk han i grunden så ud.

Deres største fejl?

Letsindighed. Min mund har ofte sagt ja, hvor den burde sige nej. Det har ført til en del ubehageligheder i mit liv. På den anden side: En alt for stålsat karakter kan også være en hindring for at få spændende oplevelser i det hele taget.

Hvilken litteratur afskyr De frem for alt?

De romaner, især kriminalromaner, hvor fantasien, fortælle- og konstruktionsevnen kun rækker til halvdelen af bogen. På et tidspunkt begynder fortællemaskineriet at støje så meget, at jeg må lukke bogen. Eftertrykkeligt.

Deres foretrukne helt/-inde i litteraturen?

J. P. Jacobsens Marie Grubbe. Fordi hun vedkender sig det liv, hun har levet. På det smukkeste dansk og med den klareste argumentation i romanens slutdialog med Ludvig Holberg.

Deres helte i det virkelige liv?

J.P. Jacobsen. For hans konsekvente, kloge og altid anfægtede ateisme. For hans mod til at trodse den frygtelige tuberkulose, han led af, og for hans mod til at slutte forfatterskabet med ordene: Lys over landet, – det er det, vi vil. Ikke et hvilket som helst lys, men det magiske og smukke lys, som falder i Thy og på Limfjordens vande. Hans forfatterskab og brevveksling burde være tvangslæsning for alle de religiøse, der uafladeligt tager ordet ”åndelighed” og ”spirituel længsel” i munden og derfor ikke kan se, hvor fantastisk og mangfoldigt det faktisk foreliggende liv er.

Hvilken bog/forfatter kunne De tænke Dem at oversætte dersom tid, færdigheder og rettigheder tillod det?

Uwe Johnsons tetralogi Jahrestage. Mirabile dictu: Jeg er så heldig, at jeg sidder og oversætter dette værk nu. Og så håber jeg, at Peter Urban-Halle og jeg på et tidspunkt kan få færdiggjort den store antologi af dansk lyrik i tysk oversættelse, vi med store afbrydelser har arbejdet på i årevis.

Deres sindsstemning netop nu?

Sorg. Min nære ven Herbert Zeichner døde den 12. december. Jeg vil savne hans utrolige nærvær, generøsitet og sproglige følsomhed. Og ikke mindst hans stemme, når han læste op på sit modersmål. Hvor magisk den lød, kan man forvisse sig om på Martin Hals cd Das mechanische Klavier eller på cd’en til det ovennævnte tyske udvalg af Per Højholts digte, hvor han læser den sene Højholt op. Hans død fulgte kort tid efter Christa Wolfs død den 1. december, som berørte mig dybt. Jeg har fulgt hendes forfatterskab i over fyrre år og oversat de tre seneste af hendes værker til dansk. Denne sørgelige afslutning på året kaster også sit triste lys over de gode kolleger, jeg (vi) mistede i år: Andreas Bonnevie, Jørgen Nielsen, Gisela Perlet og Mone Hvass.

Deres devise?

”Jeg har takket den gode Gud tusinde gange for, at han har gjort mig til ateist.” (Med et venligt nik til Georg Christoph Lichtenberg).

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Bonjour Sagan

Af Jørn Boisen

Siden Marcel Prousts bredside mod biografismens stamfader Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve skrevet 1895-1900, udgivet 1954) ved vi, at man har forfatteren som privatperson og forfatteren som kunstner, og at man ikke uden videre kan slutte ret meget fra den ene til en anden: “L’homme qui fait des vers et qui cause dans un salon n’est pas la même personne.”

Der er dog visse undtagelser, tilfælde hvor en forfatters liv og værk synes at smelte sammen i en slags skæbne, hvor livet ikke kun tjener til inspiration for værket, men hvor det også går i den modsatte retning, hvor værket bliver en slags drejebog for det virkelige liv. “Life imitates art”, sagde Oscar Wilde. Francoise Sagan er et af den slags tilfælde. Temaerne og personerne i hendes bøger blander sig med temaerne i hendes liv, de er vævet af samme stof, variationer over de samme temaer.

Sagan blev allerede med sin første bog, Bonjour tristesse (1954) en litterær figur, som hun siden forblev tro mod i et liv, der trods forfatterindens notorisk dårlige køreegenskaber foregik i overhalingsbanen både i overført og bogstavelig forstand.

Historien er velkendt, men tåler en genfortælling. Den 4. januar 1954 modtog forlæggeren René Julliard en pakke med et lille bogmanuskript på knap 30.000 ord signeret Francoise Quorez. Forlæggeren fornemmer sensationen: Forfatterinden er ikke fyldt 18 (hun har angivet fødselsdato på manuskriptet), romanen emmer af sex og død, og stilen er helt efter det klassisk franske ideal – stram, elegant og behersket. Julliard sender et telegram til den unge kvinde og beder hende ringe tilbage. Det viser sig, at hun har skrevet romanen i løbet af sommerferien 1953. Hun var dumpet til studentereksamen, og i stedet for at tage med familien på ferie måtte hun blive hjemme i Paris for at læse op til reeksamen. Hun benytter friheden til at gå på café og sætter sig for at skrive systematisk et par timer om dagen. Opgaven var, sagde hun senere, ikke så meget at skrive et stort litterært værk som at se, om hun var i stand til at fuldende en roman. Det lykkedes. Da sommeren er ovre, er romanen færdig. (Det lykkedes hende dog også at bestå sin reeksamen og blive indskrevet på Sorbonne).

I al hast udfærdiger Julliard en kontrakt, som Francoises forældre må skrive under på, da hun ikke selv er gammel nok: Hun får et forskud på 50.000 francs. Familien kræver også, at hun kalder sig noget andet, så hun ikke bringer skam over familiens gode navn. Hun har kun et par minutter og tager instinktivt sit nom de plume fra en person hos Proust, prinsessen af Sagan: Hun er nu Francoise Sagan. To måneder senere er bogen ude, og den bliver en øjeblikkelig og verdensomspændende succès à scandale. Inden året er omme kan Julliard skrive på omslaget: “Allerede 810.000 solgte eksemplarer. Og så er det endda rigtig litteratur”.

Succesen er ikke svær at forstå. På den ene side var der forfatterindens persona: hele blandingen af ungdom og depravation, livsglæde og lurende tragedie, uskyld, hurtige penge, hurtige biler og hurtige forhold. Det var en figur med stor gennemslagskraft: Vanessa Redgrave hævdede fx, at hun var begyndt at ryge, efter hun havde læst, at Sagan fik et par gauloises og en kop kaffe til morgenmad. På den anden side var der bogens iboende kvaliteter (for det er “rigtig litteratur”, som Julliard hævder): Den litterære arv helt tilbage fra La Princesse de Clèves og med Raymond Radiguets eksplosive Le Diable au corps som den mest oplagte parallel er tydeligt tilstede. Tilsammen giver det en ekstremt hårdtslående cocktail, der taler lige ind i tiden. Også i udlandet bliver romanen modtaget som et mesterværk. “En charmerende og elegant, ja, spændende og næsten uhyggelig skarp roman”, skrev Jyllands-Posten i 1955.

Handlingen er kort og intens. Historien fortælles af den 17-årige Cécile, der er på ferie ved Côte d’Azur med sin far. Moderen er død, og faderen lever et sorgløst liv (!) med på den ene side sin datter og på den anden en række tilfældige kvindelige bekendtskaber. Cécile er også ved at opdage det erotiske, og hun indleder en romance med en smuk jurastuderende. Denne harmoni bliver brudt, da en ny kvinde dukker op i huset. I modsætning til faderens sædvanlige kærester er hun ikke dum som en dør, hun tager tingene alvorligt, og hun sætter straks sit præg på ferielivets gang. For det først beordrer hun Cécile til at bryde med den jurastuderende og få forberedt sine eksaminer, for det andet bliver hun og faderen forelskede for alvor. For at ødelægge dette forhold og genetablere status quo ante udtænker Cécile en plan, der involverer både den flotte jurastuderende og faderens eks-kæreste. Denne perverse intrige får naturligvis fatale følger.

Af andre store udgivelser i Frankrig i 1954 kan man nævne første bind af de Gaulles Krigserindringer og Simone de Beauvoirs Mandarinerne, der får Goncourtprisen det år. Det viser noget om, at vi med Sagan har en repræsentant for et nyt fænomen, nemlig ungdomskulturen. De Gaulle og de Beauvoir er på alle tænkelige måder litteratur for voksne mennesker om alvorlige emner – de Gaulles storslåede opfattelse af Frankrigs historiske mission, og de Beauvoirs nøgleroman om 50’ernes idédebat.

Sagan slipper ikke det tragiske, men hun slipper krigen og hele krigens idehistoriske og politiske efterspil. Romanen markerer et paradigmeskift. Vi er med Sagan i en helt anden verden, les trente glorieuses, popmusik, den nye bølge, forbrugerisme, individualisme, hedonisme. Bonjour tristesse er en bog skrevet af et ungt menneske, for unge mennesker, og den giver ungdommens perspektiv på tilværelsen – en del melankoli, blaserthed, rastløshed og megen kedsomhed – og den rammer noget centralt i tiden. Den anden halvdel af det 20. århundrede er begyndt.

Sagan selv skrev i løbet at sin lange karriere 20 romaner, 3 novellesamlinger, 9 teaterstykker samt en lang række tekster af selvbiografisk eller journalistisk karakter, men det er stadig først og fremmest Bonjour tristesse, der tegner hende som forfatter.

Bonjour tristesse blev med det samme oversat til dansk af selveste Thorkild Hansen og udkom i 1955 med den danske titel Farlig sommerleg. Gyldendal har nu genudgivet bogen i en ny oversættelse ved Lilian Munk Rösing og Birte Dahlgreen og med en ny titel, Bonjour tristesse (2016). Gyldendal har de seneste år gjort en prisværdig indsats for at genoversætte enkelte klassiske værker fra fransk litteratur. Jeg har selv haft fornøjelsen af at anmelde Camus’ Faldet i Hans Peter Lunds glimrende genoversættelse. I tilfældet Camus var det nødvendigt at oversætte igen. Frank Jægers gamle oversættelse fungerede simpelthen ikke længere.

Men er det også nødvendigt, når det drejer sig om Sagan? Det er legitimt at stille spørgsmålet. Sagan er trods sin status ikke i samme vægtklasse som Camus, og Bonjour tristesse er en perle, men trods alt kun en lille perle. Jeg må umiddelbart sige, at jeg blev overbevist, da jeg læste den nye oversættelse: Den blæser den gamle fuldstændig ud af banen og lader Sagans lille roman fremstå fuldstændig dugfrisk påny.

Hvad er der galt med den gamle? Lad os være lidt konkrete og gennemgå romanens første side, først den franske original, så den gamle oversættelse og sidst den nye:

Sagan:

Sur ce sentiment inconnu dont l’ennui, la douceur m’obsèdent, j’hésite à apposer le nom, le beau nom grave de tristesse. C’est un sentiment si complet, si égoïste que j’en ai presque honte alors que la tristesse m’a toujours paru honorable. Je ne la connaissais pas, elle, mais l’ennui, le regret, plus rarement le remords. Aujourd’hui, quelque chose se replie sur moi comme une soie, énervante et douce, et me sépare des autres.

Cet été-là j’avais dix-sept ans et j’étais parfaitement heureuse. Les « autres » étaient mon père et Elsa, sa maîtresse. Il me faut tout de suite expliquer cette situation qui peut paraître fausse. Mon père avait quarante ans, il était veuf depuis quinze ; c’était un homme jeune, plein de vitalité, de possibilités, et, à ma sortie de pension, deux ans plus tôt, je n’avais pas pu ne pas comprendre qu’il vécût avec une femme. J’avais moins vite admis qu’il en changeât tous les six mois !

Thorkild Hansen:

Den mærkelige følelse, der har forfulgt mig i nogen tid, kan vist dårligt kaldes melankoli. Den fortjener ikke et så smukt og alvorligt navn. Det er snarere en art sødmefuld spleen, der samtidig er så fuld af egoisme, at jeg næsten skammer mig over den, hvorimod det aldrig har forekommet mig flovt at være melankolsk. Tidligere kendte jeg ikke noget til den følelse men kun til almindelig livslede, længsel og en sjælden gang samvittighedsnag. Men i dag svøber den sig om mig, enerverende og blidt som et silkesjal, det skjuler mig for andre mennesker.

Den sommer, det drejer sig om, var jeg 17 år og fuldstændig lykkelig. De “andre mennesker” var min far og hans elskerinde, Elsa. Jeg må hellere straks forklare disse familieforhold, der måske kan virke unaturlige. Far var fyrre år og havde været enkemand i femten. Han var dog stadig en ungdommelig mand, fuld af vitalitet og med rige muligheder foran sig. Da jeg kom tilbage fra kostskolen, kunne jeg ikke undgå at opdage, at han levede sammen med en kvinde. Jeg lod som ingenting. Det var værre, da det gik op for mig, at han fik en ny elskerinde hvert halve år!

Munk Rösing/Dahlgreen:

Denne ukendte følelse af sørgmodighed og sødme som har fået tag i mig, jeg tøver med give den navnet, det smukke, alvorlige navn, tristesse. Det er en så absolut og egoistisk følelse at jeg næsten skammer mig over den, hvorimod tristesse altid har forekommet mig at være noget agtværdigt. Jeg kendte til sørgmodighed, fortrydelse og sjældnere anger, men ikke til tristesse. I dag folder noget sig om mig som silke, enerverende og blidt, og isolerer mig fra omverdenen.

Den sommer var jeg sytten år og helt og aldeles lykkelig. De “andre” var min far og Elsa, hans elskerinde. Jeg må med det samme forklare denne situation som kan lyde forkert. Min far var fyrre år, han havde været enkemand i femten, han var en ung mand fuld af vitalitet og muligheder, og da jeg to år forinden var kommet hjem fra kostskolen, havde jeg sagtens kunnet forstå at han levede sammen med en kvinde. Jeg havde været mindre hurtig til at acceptere at han skiftede kvinde hver sjette måned.”

At se de to uddrag lige efter hinanden giver med det sammen en fornemmelse af, hvordan sprogtonen på dansk har udviklet sig på et halvt århundrede. Det giver også et godt overblik over de forskellige oversættelsesstrategier, der er valgt, og dermed et muligt indblik i, hvordan oversættelse opfattes anderledes.

Jeg vil gerne prøve at være lidt mere præcis og gå i dybden med den efterhånden berømte sætning, der indleder bogen:

“Sur ce sentiment inconnu dont l’ennui, la douceur m’obsèdent, j’hésite à apposer le nom, le beau nom grave de tristesse.” (Francoise Sagan)

“Den mærkelige følelse, der har forfulgt mig i nogen tid, kan vist dårligt kaldes melankoli. Den fortjener ikke et så smukt og alvorligt navn.” (Thorkild Hansen)

“Denne ukendte følelse af sørgmodighed og sødme som har fået tag i mig, jeg tøver med give den navnet, det smukke, alvorlige navn, tristesse.” (Munk-Rösing/Dahlgreen)

Thorkild Hansen støder allerede i første sætning på det problem, der også viser sig i romanens titel, nemlig at forfatteren indleder med en semantisk diskussion at et ord: tristesse.

Dette kompliceres yderligere af, at det ikke er lysende klart, om ordet kan bruges direkte på dansk. Hansen afgør med det samme, at ordet “tristesse” ikke er gangbart dansk og oversætter det med “melankoli”, hvilket jo ikke er helt forkert, men heller ikke helt rigtigt, eftersom ordet melankoli også findes på fransk, hvor det er nogenlunde synonymt med tristesse, men uden dog at være helt det samme.

(Her kunne man med en vis ret indlede en diskussion af, om begrebet synonymi overhovedet eksisterer, altså det forhold at forskellige ord betyder “det samme”. Jeg er tilbøjelig til at afvise det: Forskellige ord kan have betydninger, der er mere eller mindre sammenfaldende, men de kan ikke betyde “det samme” af den simple grund, at det er forskellige ord, der lyder forskelligt, og som vækker forskellige associationskæder.)

Hvis Thorkild Hansen så skulle have brugt ordet i romanens titel, ville det have givet “Goddag melankoli”. Det ville på nudansk blive “Hej melankoli” (ligesom “Hej matematik”), så det kan vi kun være glade for, at han ikke gjorde. Den valgte titel, “Farlig sommerleg”, er en slags parafrase, der imidlertid har noget umiskendeligt Sagansk over sig med sin underliggende oxymoron, så det er vel godkendt uden at være lige i skabet.

Munk Rösing/Dahlgreen har det nemmere, fordi romanen i mellemtiden er blevet internationalt kendt som Bonjour tristesse, altså uoversat som var den et egennavn eller et varemærke. Det medfører så, at de er nødt til at bruge det franske ord tristesse direkte på dansk, men det fungerer faktisk fint, og det gør det, netop fordi forfatteren indleder med en refleksion over, hvad begrebet dækker over.

Altså: “Denne ukendte følelse af sørgmodighed og sødme som har fået tag i mig, jeg tøver med give den navnet, det smukke, alvorlige navn, tristesse.”

På alle punkter er denne løsning bedre og mere elegant end Thorkild Hansens: “Den mærkelige følelse, der har forfulgt mig i nogen tid, kan vist dårligt kaldes melankoli. Den fortjener ikke et så smukt og alvorligt navn.”

Man kan tilgive Thorkild Hansen brugen af ordet melankoli, men der er meget andet, der går skævt i den første sætning.

For det første bliver det elegant svungne incipit på fransk hugget over i to sætninger hos Thorkild Hansen. Det er lidt bedre hos Munk Rösing/Dahlgreen, der genetablerer den oprindelige konstruktion, men prisen er en ekstrapositionkonstruktion, der er lidt tung i røven, og ingen af oversættelserne har originalens rytme og lethed.

For det andet: I den franske sætning er fortælleren subjekt: Hun overvejer, hvad hun skal kalde den følelse, der har grebet hende. Hos Thorkild Hansen bliver “den mærkelige følelse” til sætningens subjekt, og det oprindelige subjekt bliver til objekt. Det er måske flueknepperi, men det forskyder altså perspektivet en lille smule. I den franske sætning (såvel som i romanens handling) er fortælleren den, der trækker i trådene. Hun plotter, planlægger og eksekverer. Der er en pointe i, at hun er sætningens subjekt og ikke objekt. Det mest underlige er imidlertid, at Thorkild Hansen gør det stort set uden grund. Munk Rösing/Dahlgreen bevarer den franske sætnings grundstruktur.

For det tredje: “inconnu” (ukendt) bliver til “mærkelig” hos Thorkild Hansen – igen uden grund. Man kan sige, at de to ord befinder sig i det samme semantiske nabolag, men de er ikke engang tæt på at være synonymer. Sammenlign fx “det var en ukendt kvinde” med ”det var en mærkelig kvinde”. Munk Rösing/Dahlgreen bruger “ukendt”.

For det fjerde: “obséder” bliver til “forfølge” hos Thorkild Hansen og “få sit tag i mig” hos Munk Rösing/Dahlgreen. Begge er fine, men Thorkild Hansen er denne gang en anelse tættere på originalen. Problemet er her, at den franske aktivkonstruktion: “noget besætter én” på dansk normalt gengives med en passiv: “man bliver besat af noget”. Her er der altså en grund til at vælge et andet ord end “besætte”.

For det femte: Ordet “hésiter” (“tøve”) forsvinder hos Thorkild Hansen pga. passivkonstruktionen, “kan vist dårlig kaldes.”

Og så videre og så videre. Nu har jeg muligvis misbrugt den røde blyant, og jeg vil ikke misbruge læserens tålmodighed længere. Vi kan sagtens konkludere, at den nye oversættelse er langt tættere på kildetekstens stil og indhold end den gamle. Det, der imidlertid er det forbavsende, er, at Thorkild Hansen tilsyneladende ikke ændrer i teksten, fordi han er løbet ind i noget uoversætteligt, eller et særligt syntaktisk problem. Hvad kan grunden være? Hvorfor ændrer oversætteren på ting, som man ikke behøver at ændre?

Jeg tror, at det kan forklares med en oversætters særlige position. Ingen kan tjene to herrer, siges det, men det er faktisk lige præcis det, som en oversætter forventes at gøre. Oversætteren er underlagt kildeteksten, men skal samtidig stå til ansvar for målsproget, og de særlige krav, der knytter sig til det, og ikke mindst målgruppen, de kommende læsere. Det er min opfattelse, at Thorkild Hansen ikke har haft den store veneration for Sagan og hendes roman. Lad os ikke glemme forhistorien: Bogen blev solgt som en succes à scandale mere end som et litterært værk. Derfor har Thorkild Hansen ikke brugt ret megen energi på at tjene Sagan og hendes roman. Han har leveret en hurtig og effektiv versionering og så ellers helliget sig andre og vigtigere ting, nemlig sit eget forfatterskab.

I mellemtiden har Sagan ændret status. Bonjour tristesse har fået klassikerstatus, ikke blot fordi den er et fascinerende tidsbillede, men også fordi den har ubestridelige litterære kvaliteter. Kildeteksten er altså blevet en autoritet, og det er tydeligt, at Munk Rösing/Dahlgreen behandler den sådan.

Det afspejler, så vidt jeg kan vurdere, en generel tendens inden for oversætterkunsten i løbet af det 20. århundrede: Man prøver at være så tæt som muligt på kildeteksten med risiko for at oversættelsen kan virke fremmedgørende på læserne.

Et interessant eksempel på tidligere tiders tilstande udgøres af den tyske oversættelse af Ibsens Et Dukkehjem. Den tyske oversætter bad om en anden afslutning af stykket, så Nora blev i sit hjem. Ibsen skrev så rent faktisk en alternativ slutning. I et åbent brev til den danske avis Nationaltidende, d. 17. februar 1880, forklarer han selv forløbet:

“Straks efter at Nora var udkommet, erholdt jeg fra min oversætter og forretningsfører lige overfor de nordtyske theatre, herr Wilhelm Lange i Berlin, en meddelelse om at han havde grunde til at befrygte, at det vilde udkomme en anden oversættelse eller “bearbejdelse” af stykket med forandret slutning, og at denne rimeligvis vilde blive foretrukket ved adskillige nordtyske theatre. For at forebygge en sådan mulighed, sendte jeg min oversætter og forretningsfører til afbenyttelse i nødsfald et utkast til ændring, ifølge hvilken Nora ikke kommer ud af huset, men af Helmer tvinges hen i døren til børnenes sovekammer; her veksles et par replikker, Nora synker sammen ved døren og tæppet falder. Denne forandring har jeg selv til min oversætter betegnet som en “barbarisk voldshandling” imod stykket. Det er altså aldeles imod mit ønske, når der gøres brug af den; men jeg nærer det håb, at den ikke vil blive benyttet ved ret mange tyske theatre.”[1]

Jeg tænkte egentlig, at den slags overgreb mod kildeteksten i vore dage ville være fuldstændig utænkelige. Det er det, som man i mindre målestok kan se i forskellene mellem Thorkild Hansens gamle og Munk Rösing/Dahlgreens nye oversættelse.

Og så alligevel. Mens jeg skrev denne lille anmeldelse hørte jeg i radioen, at en italiensk trup har ændret slutningen på Carmen, så heltinden ikke bliver dolket, men i stedet skyder sin tilbeder, Don José. I en tid med fokus på vold mod kvinder er den oprindelige slutning upassende, og i det perspektiv er Bizets kunstneriske intentioner af sekundær betydning. Målgruppen vinder over kildeteksten.

Måske er tiden – ligesom det politiske spektrum – alligevel cirkulær.

Jørn Boisen

Københavns Universitet.

[1] Citeret fra: http://ibsen.nb.no/id/11111795.0

Posted in Oversættelsesanmeldelser, Uncategorized | Tagged , , , , , , , , , | Leave a comment

Arbejdslegater fra Statens Kunstfond

Babelfisken minder om at det på torsdag d. 1. februar er sidste frist for at søge arbejdslegater fra Statens Kunstfond.

Læs mere her.

 

 

Posted in Nyheder og begivenheder | Leave a comment

Månedens oversætter: Tine Lykke Prado

Hvordan (og hvorfor) blev du oversætter?            

Det var i starten af firserne i Brasilien, hvor jeg skrev speciale om den brasilianske forfatter Graciliano Ramos og hans roman Vidas Secas. Jeg havde ikke været i Danmark i adskillige år, og begyndte at blive bekymret for mit danske. Som tosproget og uden ”ekstern harddisk” blev jeg dengang bange for, at mit danske rustede fælt, da jeg tænkte og drømte på portugisisk – i Brasilien. Så det var en sproglig øvelse for mig. Vidas Secas er en meget ordknap, sprogligt økonomisk og utrolig intens roman, så det var en dejlig udfordring at skulle finde danske ord og vendinger, som ikke fandtes nogen steder. Bagefter begyndte jeg at lede efter et forlag, og ventede spændt. Men det var åbenbart almindelig dansk, jeg havde fundet frem.

Jeg kunne lide det, så jeg fortsatte med at foreslå forfattere og titler til danske og brasilianske forlag.

Hvad foretrækker du at oversætte?

Åh, der er to svar: Min bank foretrækker jo bøger lige ud ad landevejen, så der ikke går måneder med minus. Men jeg selv foretrækker minus og skønlitteratur, der ikke er helt lige til. Gerne svær og berygtet umulig at oversætte. Men det kræver flere portugisisk-elever, for at få huslejen hjem.

Hvilken bog har du været mest glad for at arbejde med?

Igen to svar: José Saramagos Kain og Clarice Lispectors Familiebånd. Kain, fordi jeg ikke var den store Saramago-fan inden grundet hans særlige sproglige karakteristika, men blev det hurtigt under arbejdet. Bogen morede mig meget, og det kom fuldstændig bag på mig, at den mand havde en så herlig humor. Jeg havde mødt ham nogle gange uden at lægge mærke til hans sans for humor, jeg fandt ham derimod meget tør. Men hvor tog jeg fejl, heldigvis.

Og Clarices Familiebånd arbejdede jeg på i 10-15 år. Nej, nej, ikke konstant, men mens jeg løb forlagene forgæves på dørene i årene 1995-2010, hvor det var svært at afsætte noveller, i særdeleshed af døde latinamerikanske forfattere. Dengang ville forlagene desuden stadig helst have eksotisk litteratur fra Brasilien, og Clarice var hverken eksotisk eller medlem af magisk realisme. Så jeg nåede at skrive den igennem en hel del gange, og det skader jo ikke, når teksten ikke er lige til at oversætte.

Bedste oversættelse du har læst?

Nogle af de bedste jeg lige kommer i tanke om, siddende her i Brasilien og langt fra min danske bogreol, er Lone Bjelkes oversættelser af Marguerite Duras. For eksempel Stille liv og At skrive. Jeg har læst dem flere gange, og er stadig meget imponeret. Ingen sproglige skygger og intens rytme.

Hvor oversætter du?

Allevegne; i hængekøjen, i sengen, på køkkenbordet – men aldrig om dagen. Det kan jeg simpelthen ikke. Ingen ro. Mørket mangler, ordene bliver væk i dagslyset, hvorimod de kommer frem, efterhånden som natten nærmer sig. Bedst mellem elleve om aftenen og fem om morgenen. Natten er også bedst at læse højt i. Ingen forstyrrelser. Og jeg læser meget op, når jeg oversætter for at høre rytmen og fraseringen og sammenligne med min egen danske udgave. Ja, måske lidt tosset, men jeg kan ikke lade være med også at sammenligne længden af sætninger og ord; selvfølgelig ikke hver eneste linje. Men jeg går en del op og ned ad gulvet, når andre sover. Lyden er meget vigtig for mig.

Fortæl om et oversættelsesproblem og evt. om løsningen på det?

Inden for portugisisksproget litteratur er ordet saudade” et evigt problem. Nogle påstår sågar, at det er uoversætteligt. Det kan dog klares med ”længsel” i visse tilfælde, men ofte må det omskrives til en hel sætning. Ikke så graciøst.

Ikke overraskende løber man ind i svært oversættelige faste udtryk i brasiliansk litteratur i forbindelse med karnevallet og de mange termer og udtryk, der omgiver det. Der er ikke andet for end at opfinde nye ord, men passe på at den danske udgave ikke lyder for eksotisk eller som ren turistreklame.

Hvad mener du er de vigtigste forudsætninger for at skabe de bedste oversættelser?

Først og fremmest skal man have et veludstyret sproglager at tage af inden for målsproget og en tålmodig og varieret vennekreds, hvor der er plads til sprognørder og ulidelige pedanter. Man skal desuden også være en god researcher for at kunne levere de forskellige talemåder, en bog kan byde på. Det gør heller ikke noget, at man er lidt perfektionistisk.

 

Posted in Månedens oversætter | Tagged , , , , , | Leave a comment

Fodnoter eller ej

Af Duna Ghali

Jeg har netop afsluttet oversættelsen af Tom Kristensens klassiker Hærværk til arabisk, som udkommer til februar i Milano og derigennem bliver distribueret til de arabiske lande. Hærværk er en stor og krævende roman fra 1930, og det tog mig noget tid, før jeg følte, at jeg havde fat i romanens tone og rytme, og før jeg følte mig helt fortrolig med dens stemning og karakterer. En central udfordring og problematik ved denne oversættelse var, at der er så meget i romanen, som en arabisk læser ikke ville kunne følge med i uden lidt vejledning og baggrundsinformation. Det gælder både generel viden om Danmark og dansk kultur, historie, geografi og politik gennem tiden såvel som i romanens samtid. Men også da romanen fungerer som nøgleroman, hvor virkelige begivenheder og personer skildres via romanens scener og karakterer, eksempelvis hovedkarakteren Ole Jastraus arbejdsplads ”Dagbladet”, der dækker over datidens Politiken i slut 1920’erne, mens nogle af Jastraus kollegaer på avisen også er baseret på virkelige personer. Alle disse detaljer spiller en ikke ubetydelig rolle i forhold til læserens forståelse af historiens forløb og udvikling.

For at hjælpe den arabiske læser på vej valgte jeg tidligt i processen at benytte mig af fodnoter. Det oplevede jeg var den mindst invasive måde at forsyne læseren med nødvendig baggrundsinformation uden at ændre eller tilføre for meget i selve originalteksten. Antallet af fodnoter steg dog hurtigt og kom op over de 90, inden jeg var færdig med den første version af oversættelsen. Som oversætter forventer jeg derfor selvfølgelig at blive skældt ud og høre reaktioner som: ”Fy! Hvorfor denne mangel på tillid og tro på læseren?” Eller i bedste tilfælde vil man måske sige: ”Vi lever jo i en tid, hvor man kan google alt.”

Jeg begyndte med at oversætte fodnoterne fra udgaven af Hærværk fra Danske Klassikere, som udkom i 2013, redigeret af Torben Jelsbak. Det var ikke alle fodnoterne, jeg følte var lige væsentlige for den arabiske læser, men jeg oversatte dem alle. Og så endte jeg med at tilføje mine egne fodnoter med forklaringer på alt fra sange, salmer og amerikanske jazzorkestre til religiøse referencer, citater fra Biblen, sætninger på latin, tyske ord, politiske partier, kunstbevægelser fra 1920’erne og meget, meget mere. Når man først går i gang, er det svært at stoppe igen! Jeg blev så opslugt af historien, at jeg ønskede for læseren, at han eller hun også fik det hele med, og jeg kunne derfor ikke tillade mig selv at udelade noget – Nothing must be lost in translation! Men først og fremmest ville jeg sørge for, at den originale tekst forblev så intakt som muligt. Etik og regler i forbindelse med oversættelser har ændret og udviklet sig meget gennem tiden, og efter min mening er der oversættelser, som tager sig (måske lidt for?) mange friheder, og hvor der eksempelvis bliver indsat små forklaringer i den oversatte tekst for at undgå fodnoterne, men jeg – som også selv er forfatter – finder den model uacceptabel af respekt for originalteksten. I forbindelse med Hærværk har jeg heller ikke haft muligheden for at rådføre mig hos forfatteren, som eventuelt ville kunne have givet mig tilladelse til små ændringer eller tilføjelser. Det har jeg ellers gjort brug af i nogle af mine tidligere oversættelser i samråd med forfatteren bag værket.

Jeg har oversat både nyere og ældre dansk litteratur til arabisk, fra H.C. Andersen over Inger Christensen til Kirsten Thorup. Og det er min oplevelse, at man altid bliver mødt af forskellige dilemmaer i arbejdet. Det er et ubarmhjertigt ansvar at oversætte – et usynligt ansvar. Som den tyske oversætter Michael Hofmann siger: Du er en ambulancechauffør, ikke kirurgen!

Jeg har erfaret, at læseren ikke altid viser sig at være så engageret, at han eller hun beslutter sig for selv at researche tingene, og jeg oplever heller ikke, at Google altid er nok. Og hvad nu, hvis den arabiske læser bor nogle af de steder, hvor nettet koster mere, end han eller hun har råd til, eller strøm kun er tilgængelig et par timer om dagen, og generatoren bliver brugt til alt andet end at google Grundtvig?

Fodnoterne kan være distraherende i sidste ende, og efter min mening irriterende hvis de bliver placeret i slutningen, så man hele tiden skal slå op bagerst i bogen. Men de er uundgåelige, synes jeg. Især når der er tale om to så forskellige kulturer og historier. Den litterære teknik – bevidsthedsstrømmen – som Tom Kristensen bruger i romanen, gør det ikke altid lige nemt for læseren at følge med. Alting flyder sammen. Hvem er Grundtvig, Brandes, Johannes V. Jensen, Ingemann eller Johannes Jørgensen? Og hvad er King George the Fourth, Doctor’s Special og John Haig, der dukker op ud af det blå? (Svaret på sidstnævnte eksempler er navne på whisky!)

Jeg har læst om Nabokovs oversættelse af Eugene Onegin, den russiske, lyriske roman skrevet af Alexander Pushkin. Romanen fra det 19. århundrede vrimler med russiske karakterer, historier og andre kulturbestemte elementer, foruden sproget i sig selv selvfølgelig. Man begynder at forstå, hvorfor Nabokov brugte forord, flere essays og en række foredrag på at forklare sit arbejde med oversættelsen, hvor han gør brug af fodnoter og kommentarer hele vejen igennem bogen. Modsat eksempelvis Nabokovs arbejde med oversættelsen af Lewis Carrolls Alice i Eventyrland, hvor han fik frie hænder til at levere en komplet russisk version efter eget hjerte.

Oversættere har ikke kun forskellige tilgange til, hvordan de griber oversættelserne an, men er også afhængige af de forskellige værker på godt og ondt. Og så er der tilmed noget, som professor ved New York University Emily Apter kalder ”the untranslatable” – en del af en tekst, der synes så smertefuld at oversætte, at oversætteren mest af alt foretrækker ikke at gøre det. Af ren og skær smerte over oversættelsens fattige resultat sammenlignet med originalen! Konklusionen må være, at det ikke er nemt at være oversætter.

Duna Ghali er forfatter og oversætter og har til arabisk bl.a. oversat H.C. Andersens eventyr, Inger Christensen, Peter Laugesen og flere af Kirsten Thorups romaner, senest ”Tilfældets Gud” i 2013. Hun er forfatter til romanen ”Skæringspunkt” (2012, Forlaget Per Kofod), digtsamlingen ”En have med duft af mand” (2007, Samleren) og tekstsamlingen ”Sene opdagelser, små sejre” (2004, Samleren) på dansk, foruden 4 romaner, 2 digtsamlinger og 4 novellesamlinger på arabisk.

 

 

Posted in Om enkelte værker/forfattere, Oversættelsesteori og -debat | Tagged , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Modus operandi: Om at oversætte Elfriede Jelineks Schatten (Eurydike sagt)

Af Jørgen Herman Monrad

1.

Hvad enten vi på vores bus- og togrejser gennem det gamle østrig-ungarske kejser- og kongerige har gjort holdt i Kraków, Przemyśl, L’viv, Czernowitz, Oradea, Timişoara, Subotica, Sarajevo, Innsbruck, Salzburg eller Bad Ischl, så har der altid kun været ét centrum: Wien. Den elegante, aldrende og lidt slidte østrigske hovedstad har altid været vores rejsers udgangspunkt og mål.

Og det samme har Wien så også været for vores oversættelsesprojekter. Thomas Mann, som vi, Judyta Preis og jeg, har oversat, skrev i München, Los Angeles og Zürich, W. G. Sebald, som vi har oversat, skrev i Manchester og Norwich. Judith Hermann, som vi har oversat, skriver i Berlin, og den polske lyriker Katarzyna Fetlińska, som vi lige nu arbejder med, skriver i Warszawa. Men de fleste af “vores” forfattere har nu alligevel i en eller anden forstand været “wienerforfattere”. Det gælder Stefan Zweig, hvis vældige erindringsværk Verden af i går vi har oversat, og hvis noveller og essays, vi lige nu oversætter. Det gælder polakken Bruno Schulz, eksiløstrigeren Joseph Roth, og den statsløse Gregor von Rezzori. Det gælder Paul Celan og Ingeborg Bachmann, hvis breve og digte, vi har oversat. Og det gælder frem for alt den menneskesky Nobelpristager Elfriede Jelinek.

En kold vinteraften i februar 2014 overværede vi en opførelse af Elfriede Jelineks teatertekst Schatten (Eurydike sagt) i Wiens Akademietheater. I teksten fortæller den græske sangergud Orfeus’ hustru Eurydike om sin ensomme skyggetilværelse i dødsriget, efter at hun er blevet bidt i hælen af en slange på en thrakisk eng, og om, hvordan hun egentlig slet ikke ønsker at blive vakt til live igen af Orfeus, som hun aner er på vej ned til hende. Teksten er én lang, pauseløs monolog. Men på scenen i Akademietheater havde instruktøren Matthias Hartmann ikke desto mindre valgt at lade hele syv skuespillerinder optræde som Eurydike, mens en bugtaler forrest på scenekanten lod en rødblond handskedukke spille Elfriede Jelinek, og en replikløs Orfeus stod og vred sig bagest på en vindeltrappe. Skuespillerinderne var Eurydike i syv forskellige versioner. En var ung, en anden ældre, en tredje en manisk ”shopaholic”, og en var på samme tid Orfeus’ hustru og en gråskægget Sigmund Freud. Sangeren vred sig, og de syv døde hustruer og handskedukken hviskede og råbte på skift og forløste således en latent polyfoni i Jelineks tekst. Af og til med sort humor, som når ”Sigmund Freud” slog på et fjernsynsapparat med en hammer, hvorpå en atombombes paddehattesky viste sig på skærmen. Af og til med bidsk ironi, som når den shoppende Eurydike besang sin kroniske angst, mens hun klamrede sig til designertasker, der ikke var fra Christian Dior, men i stedet fra det til lejligheden opfundne mærke Christian Peur.

Hele Elfriede Jelineks tekst stod i det lille, sortrøde program, som vi efter stykkets afslutning købte i foyeren, og det første vi sagde til hinanden, da vi stod ude foran Akademietheater på Lisztstraße, hvor snefnug glitrede i lyset fra gadelygterne, var: Den tekst vil vi gerne oversætte.

Hjemme i København begyndte vi straks på arbejdet, og inden længe havde vi de første 10 siders oversættelse klar af de omtrent 60 siders originaltekst. Vores drøm om, at Skygger (Eurydike siger) en dag skulle udkomme som en bog, så længe ud til skulle forblive en drøm. Men 2016 gik forlaget Basilisk og dets to redaktører Majse Aymo-Boot og Peter Højrup ind i projektet, og i dag er oversættelsen så endelig færdig og venter blot på at blive trykt og udgivet i Basilisks Babelserie i 2018.

2.

“Ich weiss nicht, was gleitet da an mir herunter, nein, es scheint eher von unten zu kommen und sich hinaufzuarbeiten, hat es jetzt die Ferse schon erreicht, das Knie? Etwas Weiches, Dünnes, rinnsalhaft Gleitendes, eigentlich Schmeichelndes. Ja, jetzt! Da dringt etwas ein, tut weh, irgendwas has sich geöffnet in mir, was war das, ich bin ganz offen zu Ihnen: Ich weiss es nicht.”

Sådan, med en bæk- og blækagtig kildrende fornemmelse, der arbejder sig op ad benet nede fra hælen, eller måske ned ad benet fra skødet, begynder Jelineks freudianske Eurydike-monolog. Den thrakiske slange – eller er det mon slangen fra Paradis? – eller er det mon en fallisk forfatterpen? – har bidt og befrugtet hende, om ikke med et barn, så med en stemme, og nu står hun pludselig her i Hades, fortumlet, uden at ane hverken ud eller ind.

I vores oversættelse bliver det til: ”Jeg ved ikke, hvad det er, der glider ned ad mig, nej, det virker snarere, som om det kommer nedefra og arbejder sig op, har det allerede nået hælen, knæet? Noget blødt, tyndt, bækagtigt rindende, næsten kælent. Ja, nu! Noget trænger ind, gør ondt, et eller andet har åbnet sig i mig, hvad var det, lad mig være helt åben over for Dem: Jeg ved det ikke.”

Og Jelineks monolog fortsætter så, halvt telefonsludrende, som blev den fremsagt af en wienerhusmor på en hverdagsformiddag, halvt lyrisk højstemt, som var Eurydike selveste Rainer Maria Rilke : “Mein Schreiben, das rinnt wohl auch, so empfinde ich es, wissen Sie, mein Mann hingegen singt. Auf seinem eigenen Soundtrack eilt er dahin. Das hat ihn berühmt gemacht. Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Grosses, etwas Heiliges, jetzt gibt es sie nicht mehr, mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet. Ich bin stiller geblieben. Ich schreibe, wen interessierts. Wissen Sie, das geht so: Aus meinem Rohr tritt Flüssigkeit aus, es fliesst auf ein weisses Blatt Papier, ich rinne aus.”

I vores oversættelse bliver det til: ”Mit skriveri, det rinder vel også ud, sådan oplever jeg det, min mand synger derimod, skal De vide. Han skynder sig af sted på sit eget soundtrack. Det har gjort ham berømt. Før han begyndte at synge, var stilheden noget stort, noget helligt, nu findes den ikke længere, han er trængt gennem stilheden med sin stemme og har tilintetgjort den. Jeg har altid været stille. Jeg skriver, men hvem interesserer det? Sådan går det for sig, skal De vide: Der kommer en væske ud af mit rør, den flyder ud på et stykke hvidt papir, jeg rinder ud.”

Rainer Maria Rilkes berømte 29. og sidste ”Sonet an Orpheus”, som den østrigske lyriker skrev i en inspirationsrus i februar 1922, og som man givetvis bør kende, hvis man gerne vil opfange alle nuancerne i Elfriede Jelineks Eurydike-tekst, lyder i sin helhed sådan her:

Stiller Freund der vielen Fernen, fühle,                                                                                              wie dein Atem noch den Raum vermehrt.                                                                                      Im Gebälk der finstern Glockenstühle                                                                                            laß dich läuten. Das, was an dir zehrt,

wird ein Starkes über dieser Nahrung.                                                                                         Geh in der Verwandlung aus und ein.                                                                                         Was ist deine leidendste Erfahrung?                                                                                              Ist dir Trinken bitter, werde Wein.

Sei in dieser Nacht aus Übermaß                                                                                          Zauberkraft am Kreuzweg deiner Sinne,                                                                                    ihrer seltsamen Begegnung Sinn.

Und wenn dich das Irdische vergaß,                                                                                                 zu der stillen Erde sag: Ich rinne.                                                                                                    Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.

For Rilke er “det orfiske” en slags forvandlingskraft: Orfeus, sangerguden, forvandler sig i sin sang til alt jordisk og ophæver dermed ethvert skel mellem lyst og smerte, mellem jeg og du og mellem liv og død. Og Orfeus gør ikke modstand mod døden. Han hilser den tværtimod velkommen: ”Er vinen bitter, så bliv vin”, hedder det. Og lev, som om det smertelige allerede er sket: ”Sig da til den stille jord: Jeg rinder,” synger han. ”Sig da til det raske vand: Jeg er.”

I Schatten (Eurydike sagt) inkorporerer Jelinek Rilkes Orfeus-forestilling, men vender og drejer og parodierer den (ikke kun I de to netop citerede passager, men også i resten af sin tekst), så det “det orfiske” fremstår i et helt andet lys. For den radikalt tænkende freudianske feminist Jelinek er Orfeus’ “sang” nemlig lig med det patriarkalske sprog, mens figuren Orfeus repræsenterer selve den ynkelige mandlige eksistensform, der ikke blot har brug for et kvindeligt begærsobjekt for at kunne etablere sig selv som subjekt, men som også har brug for at miste dette begærsobjekt for at kunne sørge og længes. For Jelinek er den thrakiske slange simpelthen Orfeus forlængede kønslem og drabsredskab: Orfeus har selv dræbt Eurydike, han har ønsket hende død, så han kunne synge sin sørgesange, og da han efter at have genfundet hende i Hades til sidst under den berømte opstigning trods det udtrykkelige forbud vender sig om, er det ikke, fordi han længes efter at se sin elskede i det gryende dagslys, men fordi han hellere vil dræbe hende for anden gang end risikere at skulle leve sammen med en selvstændigt tænkende kvinde.

Når Elfriede Jelinek – som den første i litteraturhistorien? – i Schatten (Eurydike sagt) lader sangerens ellers kronisk stumme hustru give sit besyv med, er det dog ikke, fordi hun optimistisk tror på kvinders mulighed for at ytre sig, udfolde sig og tage til genmæle – eller for den sags skyld på, at der kan etableres et særligt flydende, livgivende, livsbekræftende “kvindeligt sprog” som det, eksempelvis poststrukturalisten Hélène Cixous har forestillet sig, eller som det, ireren James Joyce lader sin elskelige ærkekvinde Molly Bloom pludre livligt løs på i det vidunderlige sidste kapitel af Ulysses. Nej, Elfriede Jelinek ser anderledes sort på tingene: Livet og sproget og retten til at definere, hvad en kvinde er eller ikke er, tilhører definitivt og uopretteligt patriarkatet, og ”kvinden” vil altid være et produkt af en maskulin fantasi, der er nødt til at dræbe sit kærlighedsobjekt for selv at kunne eksistere som selve længslen efter det dræbte og døde. ”Das Größte aber ist, nicht geliebt zu werden und nicht zu lieben,” lader Jelinek af samme grund sin Eurydike sige. For det eneste reelle frirum en “kvinde” kan drømme om er dødsriget, hvor “hun” ikke mere eksisterer, ikke mere begæres og mere begærer: “Det største er ikke at blive elsket og ikke at elske.”

Og af samme morbide grund får patriarken Rainer Maria Rilke da ikke kun de første, men også det sidste ord i Schatten (Eurydike sagt). “Ich bin”, står der til sidst i Rilkes 29. Sonet til Orfeus. “Jeg er” er det sidste ord, Eurydike i vores oversættelse af Jelineks tekst får lov at sige:

”Intet. Ingen hilsen mere til et vidtåbent øre, der lytter til hvinene deroppefra, til hylene, til de knirkende tænder, denne slubren, slugen, fortæren, fordøjen, for nu forsvinder jeg allerede i alt det, som ikke findes, aldrig mere nogen hilsen, aldrig mere nogen griben ud efter noget knoglet, noget hårdt, slet intet mere, kun en skygge, kun en kort skygge på stenene, jeg bliver samlet, jeg bliver samlet sammen, nej, jeg samler mig selv, jeg samler mig ikke op, og jeg samler mig ikke sammen, jeg samler mig ikke mere op, jeg samler mig, nej, og så alligevel! Jeg samler mig med mine sidste kræfter, med mine skyggeagtige hænder, uden hænder, uden intet, med intet, jeg samler mig i mig selv, samler mig, der ikke mere er der, skygge til skygge, jeg er der ikke mere, jeg er.”

3.

At det ret beset ikke er Eurydike selv, der taler, men snarere selve ”sproget”, der løber af med hende, ses i øvrigt ikke kun på de mange citater ikke kun fra Rilkes tekster, men også fra filosoffen Martin Heidegger, lyrikeren Paul Celan og mange andre litterære patriarkers tekster. Nej, det ses også på den måde selve sproget løber løbsk på hos Jelinek, mens hendes stakkels Eurydike stakåndet forsøger at holde trit. I begyndelsen taler Eurydike til et “De”, som kunne være hvem som helst eller os, publikum. Af og til spørger hun sit ”De” om noget, men forventer tydeligvis ikke noget svar.” Så væves lidt efter lidt et utal af ordspil og små popkulturelle, psykoanalytiske, filosofiske og finlitterære tråde ind i teksten.  ”Nå ja, jeg er jo ikke objektiv i denne sag, jeg er jo kun et objekt,” siger Eurydike et sted. “Skygger burde kaste kroppe,” siger hun et andet sted. Og da den græske myte, Jelinek gendigter, når sit klimaks, og den døde Eurydike omsider står på tærsklen til livet, indfletter den østrigske feminist nu pludselig Johnny Cashs country-klassiker Ring of fire i det intertekstuelle væv, alt imens hun forvandler Orfeus’ berygtede sidste blik tilbage over skulderen til en yderst nutidig mobil-selfie, som han senere vil dele på nettet:

”Nej, han forlanger, at jeg skal gøre noget ud af min skygge, at jeg skal træde ud af hans skygge og gøre noget mere ud af mig selv, så han kan gøre noget mere ud af mig, men selv styrter han jo bare ned, ned i denne ring af ild, han styrter ned i den, og flammerne stiger, blitzlysene glimter fra mobilerne, og han styrter ned ned ned; mens flammerne stiger højere og højere op, drives han ned, drives han ned af sit eget begær, der driver ham ned til mig. Og jeg gør jo slet intet længere! Jeg har jo slet intet begær længere. Alt begæret er hans! Han kan endnu ikke mærke, at han falder, men han falder, han falder i blitzlysenes ildring. Han tror, han kan hjælpe mig, han kan dele sine fotografier af mig på nettet, mens flammerne slikker ham med deres små munde, han tror, folk vil være taknemmelige, at agenturerne vil kaste sig over fotografierne, ja, ligefrem kaste sig over dem, men hvad jeg er, og hvad der ville kunne ses, vil ikke være andet end en tåge, fuldkommen formløst, hvor kan han dog lave meget, nemlig mig, mig kan han lave, han kan tage et fotografi af mig og et til og et til, men der vil ikke være noget som helst på det lille lagringskort, nej, det lille kort vil ikke engang være en adgangsbillet til min krop og min skygge! Og harddisken i hans kære lille notebook, hvor han vil have noteret alt det, der er sket med mig og min lille krop – og straks ud på nettet med det! – vil i sidste ende også være fuldkommen tom: Gemme eller slette? Slette! Slette naturligvis!”

4.

Wien, ”vores forfatteres” by. Wien, Elfriede Jelineks by, Wien, det elegante selvhads og den morbide misogynis by. Her skrev Sigmund Freud i 1905 sine Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (da. Tre afhandlinger om seksualteorien, 1961), og her udgav den unge filosof Otto Weininger samtidig sin berygtede pamflet Geschlecht und Charakter (da. Kjøn og Charakter, 1905) om ”kvindens væsen” og ”jødens karakter”, der for ham, den homoseksuelle jøde, var to sider af samme sag. Her skrev den ekspressionistiske maler Oskar Kokoschka i 1909 sit teaterstykke Mörder, Hoffnung der Frauen (Mord, kvindernes håb), hvis groteske påstand var, at en kvinde burde være taknemmelig, hvis en mand ville slå hende ihjel. Og tre-fire årtier efter nazisternes indmarch i Østrig og Anden Verdenskrigs rædsler lod efterkrigstidsforfatteren Ingeborg Bachmann så også i 1971 sin roman Malina foregå her. I romanen forsøger en kvinde forgæves at leve og udtrykke sig i en verden styret af mænd. Til sidst forsvinder hun i en revne i væggen. Det ser ud som et selvmord, men er det ikke. ”Det var mord”, står der lakonisk på den allersidste side.

Elfriede Jelineks feminisme er Freudiansk, Weiningersk, Kokoschkask og Ingeborg Bachmannsk. Den er kort sagt wienerisk. Jelinek tror ikke på ligestilling og ligeværd. Hun tør ikke drømme om seksualitetens frigørende potentiale. Hvis hun tør drømme om noget, så er det snarere om helt at afvikle begreber som køn og seksualitet. Men med dem ville også selve sproget skulle afvikles: hele dette store, intertekstuelle organiske væv, hvor alle patriarkatets myter igen og igen reproducerer sig selv. Har hun en utopi, så er den det stumme dødsrige, hvor ingen og intet findes. Hvor kvinder ikke iscenesættes som kvinder. Og hvor en Orfeus ikke længere kan genoplive en Eurydike med sin sang blot for igen at dræbe hende med sit blik.

Posted in Om enkelte værker/forfattere, Uncategorized | Tagged , , , , , , , , , , , , | 1 Comment

Månedens oversætter: Agnete Stjernfelt

Hvordan (og hvorfor) blev du oversætter?

Jeg havde gennem ti år siddet i en stilling som presse- og kommunikationschef på Det Danske Filminstitut, og jeg var meget træt af at gå på kontoret og af at have chefer. Jeg havde tidligere arbejdet et par år som forlagsredaktør på Borgens Forlag, og havde sideløbende med jobbet som pressechef i min fritid virket som forlagskonsulent for Gyldendal og Rosinante. Efter en særlig frustrerende dag på jobbet, hvor jeg havde brugt ni timer på at få en pressemeddelelse ud om en totalt ligegyldig underholdningsfilm, gik jeg forstemt hjem over Dronning Louises Bro og tænkte: ”Jeg kunne bruge mit gode hoved på noget bedre end det her!” Næste dag gik jeg ind og sagde op. Så skrev jeg ud til mine tidligere kolleger i forlagsbranchen: ”Nu er jeg selvstændig. Kom glad, hvis I har noget, I skal have oversat!” Derefter gik jeg tre dage og bed negle, og så var ordrebogen fuld. Det har den været lige siden.

Hvad foretrækker du at oversætte?

Jeg foretrækker populær underholdningslitteratur. Hvis jeg skal bruge flere måneder af mit liv på en opgave, vil jeg gerne have, at resultatet kommer ud til mange mennesker. Jeg elsker at se bøger, jeg har oversat, stå eller ligge i læssevis i lufthavnen eller midt i Arnold Busck og tænke på, at hvert eneste ord, alle disse mennesker læser, har været en tur igennem mit hoved.

Og så elsker jeg bøger med sprogligt vid, levende dialoger, charme, ordspil og humor. De ligger bedst til mit gemyt. Jeg kan hurtigt blive træt af alt for opstyltede, kunstneriske værker og forskruede litterære ambitioner. Jeg har sagt nej tak til at oversætte endog meget fine værker og forfattere med stor litterær anerkendelse, fordi de enten kedede eller irriterede mig. Jeg må konstatere, at der er meget, andre finder dybt interessant, som jeg bare finder krukket og kedsommeligt.

En af dem, jeg sagde nej tak til, og som senere fik stor anerkendelse, kylede jeg bogstavelig talt hen i hjørnet med ordene: ”Så drop ham dog, det bliver alligevel aldrig til noget!” Så meget for min indlevelse i og medfølelse for den forpinte, kvindelige hovedpersons kærlighedskvababbelser.

Af sprog kan jeg nok bedst lide at oversætte fra fransk, fordi det er et romansk sprog, så udfordringen er større og arbejdet dermed også mere underholdende for mig.

De germanske sprog som norsk, svensk og engelsk, som jeg også oversætter fra, ligger jo så tæt på dansk, at opgaven mest har karakter af at parallelforskyde teksten fra det ene sprog til det andet.

Med fransk derimod er opgaven at kaste teksten højt op i luften og hen over en (sprog)kløft for så at spæne over på den anden side af kløften og gribe teksten igen og omforme den til dansk. Det kan jeg godt lide.

Hvilken bog har du været mest glad for at arbejde med?

Der er flere. ”Pindsvinets elegance” af Muriel Barbery, som jeg oversatte fra fransk for Tiderne Skifter, var en stor fornøjelse, fordi den netop bød på masser af humor, charme og store sproglige udfordringer. Og så havde den en knotten gammel kvinde som hovedperson, og jeg elskede hendes pirrelige, kantede væsen, hendes kærlighed til sin kat, samt at den ikke handlede om par- eller familieforhold, men om tilværelsens muligheder og umuligheder.

Også ”Et lille liv” af Hanya Yanagihara, som jeg oversatte fra engelsk for Politikens Forlag, var en stor glæde at arbejde med. Jeg tror sjældent, jeg har læst og oversat en så gribende og anfægtende bog! Det er historien om, hvordan et menneske kan være så ødelagt indeni, at det ikke kan repareres, selvom vi så gerne vil tro, at det er muligt! Og samtidig om det der mærkelige i, at man ikke kan se det udenpå, når en person er gået i stykker indeni. Vi følger fire mænd fra de er helt unge, indtil de er midaldrende, og efterhånden er der to og særligt en, der skiller sig ud. Bogen bruger suspense-virkemidler til at drive denne dybt vedkommende menneskelige historie frem, og det er simpelthen så godt gjort. Samtidig tror jeg aldrig, jeg har set en så overbevisende skildring af misbrugets psykologiske mekanismer. Bogens hovedperson er cutter, og det er jo også en art misbrug, og det er afsindigt klogt skildret. En klog bog!

Bedste oversættelse du har læst?

Der er tre. ”Min familie og andre dyr” af Gerald Durrell, oversat af Kirsten Thykier (Gyldendal 1978). Endnu engang en bog med masser af charme og humor, og Thykier løser samtlige sproglige udfordringer med vid og gnistrende sprogligt overskud. Det er så eminent dygtigt gjort. Tidløst, levende og poetisk.

Og så er der Rudyard Kiplings ”Eventyr” oversat af Jesper Ewald efter ”Just So Stories”. Ewalds greb om Kiplings sproglige finurligheder er så fint, opfindsomt og præcist, og har man som barn stiftet bekendtskab med ”den store, grågrønne Limpopo flod”, ”den dobbeltfarvede klippe-kvælerslange” og ”bøvsedyret” dromedaren, der svarer ”Pub-k!” til alt, indtil den dag, troldmanden udstyrer den med en pukkel, ”som du har pub-k-k’let på dig af lutter dovenskab”, så glemmer man det aldrig!

Endelig er der ”Gösta Berlings saga” af Selma Lagerlöf, oversat af Anne Marie Bjerg. Mage til sproglig følsomhed og elegance i gendigtningen af en stor forfatters personlige, egensindige og markante sprog som den, Bjerg lægger for dagen i denne oversættelse, skal man lede længe efter.

De tre – Thykier, Ewald og Bjerg – er mine personlige oversætterhelte og forbilleder. Der er en klarhed, stringens og et sprudlende liv i disse oversættelser, som for mig placerer de tre som evige ledestjerner på oversætterhimlen.

Hvor oversætter du?

Jeg vagabonderer rundt i lejligheden. Vi har til alt held en ret stor lejlighed, så jeg kan skifte rundt. Jeg foretrækker min store chesterfield-lænestol i et hjørne af spisestuen, hvorfra jeg har fri udsigt til fire vægge med bøger fra gulv til loft – det er trygt og meget inspirerende. Eller alternativt den sorte øreklapstol i hjørnestuen, hvor jeg kan åbne begge altandøre ud til søerne og høre lydene fra caféen nedenfor.

Jeg sidder altid med benene oppe og en stor kop te ved siden af mig, og så har jeg en pude på skødet, hvorpå min lille MacBook Air hviler. På skærmen har jeg altid originalteksten åben i højre side, mit word-dokument med oversættelsen i venstre side og ordbøger samt google åben nede i bundbjælken, så de hurtigt kan hentes op.

Jeg ville aldrig gide betale til et kontorfællesskab. Det sker tit, at jeg sætter mig hen med oversættelsen om morgenen i badekåbe for lige at kigge lidt på den, og fem timer senere ser jeg så op og opdager, at jeg stadig ikke har fået tøj på! Jeg oversætter også tit om natten. Disse timer, hvor verden er gået i stå og alt er stille omkring mig, er de bedste på døgnet.

Fortæl om et oversættelsesproblem og evt. om løsningen på det?

Da jeg oversatte ”Pindsvinets elegance” af Muriel Barbery, var der en særlig udfordring, fordi der er en del morsomheder i bogen, der spiller på grammatiske misforståelser. Nu er fransk grammatik og dansk ditto jo temmelig langt fra hinanden, så en direkte oversættelse var udelukket. Heldigvis var min gamle farfar (som jeg er vokset op hos), dansklærer, og han gemte et hæfte, hvori han havde nedskrevet de bedste grammatiske brølere fra mange års danske stile. Hvor hæftet er blevet af, ved jeg ikke, men jeg kunne huske en del af dem som f.eks.: ”Vilde katte fodres af gamle damer. Disse formerer sig så hastigt, at politiet ofte bliver nødt til at skyde dem”. Jeg brugte strukturerne fra de gamle eksempler som inspiration til at finde på sjove danske pendanter til de franske grammatikalske brandere. Det var skidesjovt.

Et andet problem er J.K. Rowlings voksenbøger, som jeg har haft det privilegium at oversætte til dansk. Rowling elsker socio- og dialekter, hvilket er noget af en hovedpine for en oversætter, for man kan jo ikke lade en person i et engelsk univers tale eksempelvis jysk i den danske oversættelse. Men jeg fandt ud af, at hvis man skriver dansk ud med en art hjemmelavet lydskrift, sådan som man faktisk udtaler det, giver det et diffust bondsk præg, som kan bruges til at gengive dialekter. Hvad sociolekter angår, er Facebook og ATS en guldgrube, og jeg kan bruge timevis på at lede begge steder (vi har ATS-årbøgerne) for at finde guldkorn til oversættelserne.

Derfor er det også vigtigt for mig at have Facebook-venner fra mange forskellige miljøer. I forbindelse med en af mine seneste oversættelser, hvis handling foregår i et indvandrerbandemiljø, befreundede jeg nogle rappere fra de danske ghettomiljøer og brugte en masse tid på at browse rundt på deres Facebook-profiler for at finde gode ord og udtryk.

Generelt bruger jeg også Facebook en del, når jeg støder på fagtermer, jeg ikke kan klare. Da jeg oversatte ”Manden der søgte sin skygge” af Lagercrantz, løb jeg således ind i en del musiktekniske udtryk, jeg ikke forstod, men så har jeg heldigvis gode Facebook-venner med forstand på den slags, som jeg kan spørge til råds. Det er guld værd!

Hvad mener du er de vigtigste forudsætninger for at skabe de bedste oversættelser?

Man skal være god til det sprog, man skal oversætte til! Det nytter ikke noget at tale flydende fransk, svensk, norsk eller engelsk (som er de sprog, jeg oversætter fra), hvis man ikke har et stort ordforråd på dansk. Man skal elske sit modersmål og elske at lege med det, og man skal være lidt af en samler! Jeg samler på gode ord og udtryk og noterer mig altid sjove formuleringer og den slags, når jeg støder på dem. Og så skal man være lidt af en tingfinder. Man skal elske at lede og finde ting! Jeg bruger afsindig meget tid på at researche, når jeg oversætter. I den forbindelse er google uundværlig. En af mine første oversættelser foregik eksempelvis i et kirurgmiljø, og der var en masse udtryk, jeg ikke bare kunne slå op. Så søger man på det pågældende engelske udtryk og læser sig frem, indtil man har en nogenlunde klar forståelse af, hvad det går ud på. Derefter begynder man at søge på dansk, indtil man så omsider finder ud af, at det drejer sig om det, der på dansk kaldes en tobaksposesutur!

Man skal også være lidt af en pedant! Jeg retter f.eks. gerne forfatterne i mine oversættelser. Hvis en forfatter til eksempel lader en af sine personer drikke Coca-Cola Zero i Paris i 70’erne, hvor denne drik endnu ikke var introduceret, så drikker personen almindelig cola i min oversættelse osv.

 

Posted in Månedens oversætter | Tagged , , , , , , , , , , | Leave a comment

Når et digt oversættes bliver det et andet digt

Af Pia Tafdrup

Da jeg trådte ned fra scenen i South Bank Center i Queen Eliszabeth Hall i London, kom en tilhører hen til mig og viste sin bare arm frem: “Se!” Hårene på armen stod lige i vejret. “Se, hvad dine digte har gjort ved mig,” sagde hun og løftede armen helt op foran mig. Jeg havde læst på engelsk på en international poesifestival tilbage i 1990, og man kan selvfølgelig gøre sig lystig over, at det var min udtale, der fik hårene til at rejse sig på kvindens arm, men det var rent faktisk digte, der var gået lige ind – på et andet sprog. Kvinden insisterede på, at jeg ved selvsyn skulle forstå, hvilken virkning mine digte havde på hende.

Jeg har fået mange herlige reaktioner i tidens løb selv på oversatte digte, men denne arm ser jeg stadig for mig. Eller en mand, der i 2013 sad hulkende på en stol i Bar Britania i Buenos Aires, hvor jeg optrådte på dansk, og en anden digter læste oversættelsen af Tarkovskijs heste på spansk. I Argentina skjuler man ikke sine følelser, når man berøres af, at en far bliver dement og dør. Det hører til kulturen her ikke at skjule, hvor ondt det gør at miste – og i dette tilfælde i dobbelt forstand, idet min far mistede hukommelsen, og jeg mistede ham, hvad digtene tematiserer. Det tab kunne manden i Bar Britania umiddelbart forholde sig til.

De to stærke kropslige reaktioner på min poesi har prentet sig ind. De står for mig som eksempler på, hvor meget det betyder, at digte eller andre tekster oversættes.  At det lader sig gøre at berøre et menneske på den anden side af kloden tænker ingen vel på, mens digtene bliver til, men når man år senere får lov at opleve, at det er muligt, ja, så er det et svar, der vel kommer bag på enhver.

Om oversættelsen lykkes afhænger af oversætteren. Jeg gør mit for at bidrage med oplysninger og svar på spørgsmål undervejs. Alt det jeg kan! Oversætteren skal ikke bruge unødig meget tid på at finde skjulte citater og. lign., derfor gør jeg i dag løbende notater om digtet, når jeg har skrevet det – noget jeg først er begyndt på, efter at jeg har fået en oversætter, der trofast har fulgt mig, siden jeg udgav Dronningeporten i 1998. Der er ikke noget, der har glædet mig så meget som forfatter som hans og andre oversætteres indsats. Og der er ikke mange, der har levet sig ind i mine værker på niveau med oversætterne, som ned i mindste detalje i hvert eneste digt har taget stilling til den ene eller anden løsning. Dog har komponisterne også været igennem udvalgte digte med tættekam. For mig er det vigtigt at stå til rådighed for oversætteren, hvis der er tale om sprog, jeg har kendskab til. Hvorfor ikke få det bedste ud af processen ved at svare på spørgsmål og give de oplysninger, der måske kan være til nytte?

En fri tolkning ser jeg nødigt. Jeg har været vidne til, at oversættere overtager andre digteres tekster. Det er ren voldtægt med teksten som offer. Smerteligt at være vidne til. Jeg er selv så trofast mod en tekst, jeg oversætter, som overhovedet muligt. Det samme håber jeg hver gang, at min oversætter også er.

Jeg sætter stor pris på, at oversættelser kommer så tæt på originalen som muligt, men vigtigst: det skal frem for alt være gode digte på det oversatte sprog! En vis frihed er derfor nødvendig. Min signatur i de danske digte skulle gerne kunne ses i oversættelsen eller måske snarere gendigtningen. At få dette særtræk frem er den helt store opgave for en oversætter. Hvordan overføres dette særtræk? Det er udfordringen. Kan man i oversættelsen se, at det er et digt skrevet af Pia Tafdrup? Oversættelsen skal være mere end håndværk, for at den åndelige signatur kommer frem på et andet sprog. Oversættelsen bliver kunst, når det lykkes.

Jeg skriver tilfældigvis på dansk. Var jeg vokset op i et andet land, skrev jeg på et andet sprog. Jeg tror, at jeg ville skrive digte, uanset hvor jeg var født. Selvom identiteten frem for alt er knyttet til modersmålet, kommer sproget alligevel i anden række, forstået på den måde at ens forældre bestemmer, hvilket land, man vokser op i. Den vertikalitet, man spænder over, når det gælder ens modersmål, bliver ikke den samme på andre sprog. Der eksisterer arkæologiske lag, man næppe når ned til, selv om man har benyttet andre sprog i årevis.

Når man tilhører et lille sprogområde som det danske, er det en umådelig glæde at få lov at nå flere end de få, der læser digte på dansk. Ikke desto mindre vil jeg til enhver tid hævde, at det danske publikum er mit primære publikum, for det er trods alt et andet digt, publikum får i en oversættelse. Lydsiden bliver en anden, og undertiden sker der også visse betydningsmæssige skred. Der er en forskel på at optræde med en dans eller hænge sine billeder op i et andet land og på at få trykt digte på et andet sprog. Det kan være gode digte, men de er og bliver forskellige fra digtene på ens modersmål.

Jeg er kommet til at holde meget af de mennesker, der har fordybet sig i mine digte og levet med dem i lang tid for at oversætte dem. Både jeg og mange læsere har haft glæde af, at digtene er blevet tilgængelige på fremmede sprog, for det er begrænset, hvor mange sprog et menneske behersker. Oversat poesi kan være i besiddelse af stor kraft. Og det virker meget voldsomt, når man hen over kulturelle grænser kan berøre andre mennesker. Jeg er dybt taknemmelig, når oversættelsen eller gendigtningen bliver så vellykket, at digtet kan gribe læseren på et andet sprog.

Posted in Om enkelte værker/forfattere, Oversættelsesteori og -debat, Uncategorized | Tagged , , , , , , | Leave a comment